Por Mauro Lukasievicz

Ciertamente nos encontramos ante un coming of age, pero muy bien adaptado, y alejado de los mundos ideales y perfectos que se utilizan para este tipo de películas. ¿Cómo surgió la idea?

La idea surgió a partir del trabajo social que yo realizaba en barrios por ese entonces. Justamente donde se está muy lejos de los mundos ideales y perfectos, como bien decís. Trabajaba con chicos y chicas de todas las edades, pero el trabajo con las niñas adolescentes me llamaba especialmente la atención. Me llevó a pensar cuánto más compleja y confusa puede ser la adolescencia, una etapa de maduración de por sí muy compleja para todas nosotras, en un entorno plagado de faltas y de ausencias, donde las prioridades y las urgencias son otras, lógicamente. Sentía que hablar de esa intimidad, sin intención de embellecerla, era una forma de poner el foco sobre un tema invisibilizado. Vivimos en un mundo en el que ser mujer es complicado, pero más complicado es ser mujer y pobre a la vez. Sentí la necesidad de hablar de esto como un gesto artístico, pero también como un gesto político: dos aspectos que creo que siempre van, y deben ir, de la mano.

Si bien el despertar sexual de la protagonista y su crecimiento podrían ser la trama principal, también utilizaste muy bien el hecho de que le nieguen un trabajo solo por ser mujer, y así planteaste una lucha muy importante. ¿Por qué tomaste esta decisión?

Lo primero que me acercó a esta idea fue conocer la Isla Maciel, un barrio que convive con la contaminación del río a diario. Me interesó inmiscuirme en cómo se construye esa cotidianidad. Ahí descubrí a los boteros, cuyo trabajo había quedado prácticamente obsoleto, pero que seguía existiendo más allá del paso del tiempo, por un deseo propio de ellos. Me acerqué al barrio y a los boteros, y así me enteré de que era un trabajo históricamente realizado por hombres. Entonces pensé “¿Y qué pasa si una mujer quiere ser botera?”. Sentí que había algo en esa metáfora que terminaba de construir la propia resistencia de la protagonista. Y me pareció interesante pensarlo en términos de un oficio propio del lugar. Quería que la película se construyera en términos narrativos desde lo particular, generando un micromundo primero, para después generar una identificación más universal. Y por supuesto que el hecho de aprender a remar era algo que terminaba de darle sentido al mensaje que yo quería dar. Un mensaje que justamente tiene que ver con lo que sentimos las mujeres en nuestra lucha histórica por conquistar derechos.

Durante toda la película hay un clima frío, en el que nunca sale sol, un gran acierto de la fotografía. ¿Cómo trabajás estos aspectos y cómo conformaste el equipo técnico?

El clima de la película tenía mucho que ver con la crudeza de la historia. Desde el guión, y luego en un trabajo más minucioso al pensar la puesta en escena, me interesaba que esa crudeza no estuviera depositada en las acciones de los personajes, sino que pudiera construirse en el clima general de la película a través de la fotografía, el sonido y el fuera de campo. Esta decisión también fue ideológica, no quería acentuar ni hacer mayor hincapié en la violencia. Era muy importante para mí correrme de ese estigma. Entonces me parecía que podíamos valernos de los recursos que nos da el cine para generar un universo en el que muchas cosas estén en la percepción del espacio, como una posibilidad y no como una certeza. Quería trabajar con alguien que tuviera la paciencia y la sensibilidad adecuada, con quien pudiera trabajar en conjunto bastante tiempo antes de llegar a filmar. Así apareció Constanza Sandoval, una directora de fotografía emergente, pero muy talentosa, con quien hicimos un trabajo muy cuidado para encontrar la cámara, la luz, la sutileza visual de la película. Mientras trabajábamos, también nos dimos cuenta de que la locación tenía mucha información, que los espacios exteriores eran amplios y a veces había una cantidad de luz que era difícil de manejar. Queríamos que los interiores y los exteriores encontraran una organicidad en la película, que de alguna forma se compactaran. Y otra de las decisiones fue trabajar en la medida que se pudiera y que el rigor del rodaje nos lo permitiera, en zonas nubladas, buscando cierta homogeneidad.