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Entrevista a Paula Hernández

“Fui a las iglesias, a las de pueblos y a las de ciudades. Era importante no caer en pegarles, fue interesante escucharlos, fue lindo ver el estado en el que viven, la necesidad de creer, es como una idea que va entrando en la sociedad, te das cuenta que la gente tiene muchas necesidades, depende mucho de qué estructura emocional tenés. La necesidad de creer y buscar respuestas es infinita.”

Por Mauro Lukasievicz

Me gustaría que comenzaremos hablando sobre tu acercamiento con Hernán Mussalupi y su propuesta de adaptar el libro de Selva Almada.

A Hernán lo conocía porque estudiamos juntos en la Universidad del Cine, aunque nunca habíamos trabajado juntos. Él tenía los derechos comprados de la novela desde hace varios años y había hecho algunos intentos con otros directores, pero nada le cerraba. Cuando me contactó me dijo que había visto Los sonámbulos y Las siamesas y creyó que había un mundo que me podía interesar, tal vez con cosas que eran nuevas para mi y con la idea de que podíamos hacer la película con mi criterio. 

¿Ya habías leído el libro?

Había leído otras novelas de Selva Almada, pero no esa, cuando leí el material confieso que al comienzo fue un poco desconcertante porque si bien encontraba lo que Hernán creía que a mi me podría interesar, también era ¿cómo hago yo para abordar todo este universo que es tan lejano a mi? porque yo tengo muy poca conexión con la religión. La leí varias veces y la primera conversación fue plantear las cosas que yo haría, mis ideas básicamente, y ahí decidimos ir para adelante. 

En esto que contás que te presenta la novela, en comparación a tus películas anteriores hay cierto cambio, aunque tal vez se acerca más a Los sonámbulos y Las siamesas en esta idea de los mundos cerrados.

Si, mundos endogámicos, universos familiares, ahí Hernan creía que había algo que me podía resonar. Si pensamos en Los sonámbulos y Las siamesas son situaciones que tienen que ver con lo vincular y también se cuentan en un único espacio, o en muy pocos espacios, había cosas similares. La novela está muy centrada en las situaciones del taller y va y viene en el tiempo entre las vivencias de los personajes. Pero también él decía que era un salto al vacío, algo nuevo, y de hecho lo fue, porque tuvo que ver con alejarme un poco de mi, de mi universo, e ir un poco más hacía ese mundo de religión y lo rural, eso fue un desafío.

Tiene un cambio grande, sobre todo con la madre, que es un personaje muy importante en El viento que arrasa, pero desde la ausencia.

Tal cual, para mí es una historia de dos padres que crían a sus hijos en soledad y con miradas opuestas, y donde las madres están en esa ausencia que marcas, en las huellas que quedaron. Es una forma de seguir contando el mundo femenino, pero de otra manera. Algo que hablamos con Selva era la idea de pensar que había pasado con las madres, la necesidad de la explicación que hay, que creo que nace de la condena que hay hacía las ausencias de las madres, en el caso de Leni más que una ausencia puede ser esta idea de un secuestro del padre y de sacar a su hija de allí, y que tenga una vida diferente. Y en el otro caso puede ser un abandono, pero también una salvación, alguien que no puede contener a su hijo y toma la decisión de entregarlo a alguien que cree que es una buena persona. 

En la película esa idea también vuelve a suceder en uno de los personajes soltando a su hijo. Y también lo deslizas en algunas ocasiones como con el Gringo y el estar preparando un auto para que su hijo pueda irse, o no. 

Me parece que tiene que ver más como una idea de como el Gringo concede la vida, como los perros van y vienen, estos autos van y vienen, así es su mundo. Ese hijo llegó y con sus herramientas tiene la posibilidad de pensar que su hijo puede irse. El Gringo es un personaje más de cuerpo, de pocas palabras, que construyó una historia amorosa con sus herramientas y que no quiere decir que no se haga preguntas. Él tiene un planteo de mayor libertad que el reverendo. 

Lo que es genial es que el punto de vista es el de Leni, pero igual los otros personajes nos interesan muchísimo, solo vemos lo que ve ella, queda claro en la escena en que el reverendo intenta que Tapioca hable sobre su madre, creo que hay un solo momento en el que cambia el punto de vista de la película. 

Es en la escena del grabador, es el único momento en que Leni no está presente, se alteró en la edición por otras decisiones que nos parecieron mejor, nos pareció interesante que el poco tiempo en que estaba Tapioca con el reverendo tenía que avanzar con todo aprovechando la ausencia del Gringo. Y la escena que decís es eso, un corte cuando Leni no puede escuchar más a su padre avasallando la vida de los demás, esa incomodidad no es una acción inactiva, sino que es la clave también del final. 

Parecería ser que ese es el momento en el que Leni finalmente toma la decisión, que viene precedida de situaciones de incomodidad, como indisponerse y estar entre tres hombres y no lograr tener privacidad. 

Creo que son momentos que se van acumulando, hay algo en esta fábula, porque no se sabe el espacio y el tiempo, el día dura miles de horas y no termina más, creo que es lo que funciona con los personajes para que vayan haciendo el arco emocional. Todo esto fue una decisión de adaptación, y ahí sí se acercó más a mi mundo, como yo venía contando a las mujeres. De alguna manera habla de esta nueva generación de mujeres, cuando Selva escribió el libro el mundo era un poco diferente, en estos años cambió muchísimo, el mundo y nuestro país, me parecía justo entregarle esa mirada al personaje femenino. 

Me interesa lo que dijiste del arco emocional, el personaje de Alfredo Castro, que parece insoportable, chanta, honesto, buen padre, mal padre… sus delirios de grandeza, pero lo planteaste siempre sin juzgarlo.

El cree que su creencia es lo que es, es una persona sensible, inteligente y perceptiva, es la forma que tienen estas personas tan carismáticas que saben el momento en que pueden atacar, cuando callar y cuándo retroceder, es un estratega que sabe cómo lograr sus objetivos. También tiene una lectura sobre su hija, sabe que su hija está creciendo, aunque prefiere negarlo y cerrar los ojos ante ciertos comportamientos de Leni. El reverendo sabe que ese enfrentamiento va a llegar, creo que es algo que tiene que ver con los hijos en sí, cuando los hijos comienzan a verte realmente como sos. 

La película juega con mucha ambigüedad, como en la escena que decíamos de cuando escucha algo que dice Tapioca y ve el momento para atacar. 

Exacto, hace eso, pero también cuando un hombre tiene un ataque de fiebre o algo, sabe decir que no lo sabe resolver y que tiene que ir a un hospital. Fue uno de los puntos que hubo que trabajar con mucho cuidado porque es muy fácil caer en el cliché del reverendo chanta, me parece mucho más interesante que es una persona que cree, podemos no adherir, pero es alguien que no es un personaje plano, tiene muchas facetas en lo que vemos de él. Si bien él es el personaje que tracciona la historia, esa fue la misma postura para todos los personajes, que todos tengan contradicciones, que se puedan ver afectados o no, que tengan empatía o no. 

¿Hiciste investigaciones previas sobre iglesias y religión?

Un montón. Yo no estoy ni bautizada, vengo de familia atea, progresista, “si quiere ser religiosa que lo elija de grande” (risas). Fue muy importante la participación de Leonel D’Agostino, yo escribí con él varias películas, todas las adaptaciones, y él sí tiene una formación religiosa, es alguien muy culto en ese sentido. Me ahorré mucho tiempo de lectura de cosas más bíblicas, pero después fue leer escritos, noticias, textos más sociológicos. Y después fui a las iglesias, a las de pueblos y a las de ciudades. Era importante no caer en pegarles, fue interesante escucharlos, fue lindo ver el estado en el que viven, la necesidad de creer, es como una idea que va entrando en la sociedad, te das cuenta que la gente tiene muchas necesidades, depende mucho de qué estructura emocional tenes. La necesidad de creer y buscar respuestas es infinita.

Hay cierta teoría de que a mayor crisis mayor religión. A mayores barrios carenciados mayor presencia de estatuas de la virgen y etc. 

Tal cual, acá era justamente la idea de que no es el pastor que tiene una iglesia en Av. Corrientes, sino que es un pastor que predica donde no llega nada y hay necesidades. En cada lugar él encuentra su justificación de ser. 

La película se adapta a mostrarnos que la creencia de él se adapta a las situaciones que van sucediendo, se les queda el auto y justo aparece una grúa, las ovejas, etc, todo es gracias al “Señor”

Hay un libro que se llama Cristo llame ya, es periodístico sobre el evangelismo, fue el primero que leí, hay casos que tienen que ver con la salud y esta idea casi mágica de cómo se resuelven las cosas. Tiene esto de que algo cambia entonces todo el tiempo está la justificación de “claro esto sucedió por tal motivo”, eso me parecía importantísimo tomarlo, en la película ocurre todo el tiempo que él toma algo y es su justificación. 

Incluso en las cosas malas. 

Si, es alguien que ve con otra óptica, para mi es espectacular. No me convertí ni en evangélica ni en religiosa (risas). Pero me pareció un mundo alucinante para indagar. 

¿Cómo son tus métodos de trabajo como guionista? 

No me considero guionista (risas). Me considero alguien que escribe guiones para sus películas, hay cosas que las escribí solas y hay cosas que las escribí con Leonel. Siento que la forma de trabajar con él me ayudó a armar mi propia forma de trabajar. Siempre fui muy desordenada, siempre empecé con cosas sueltas, sin un orden. Los sonámbulos fue que un día me apareció una imagen de una madre buscando a alguien que no estaba en una casa, por supuesto después tuve que sentarme a pensar una estructura e ideas. A veces es eso, un disparador, pero con el tiempo Leonel me fue ayudando a ordenar ese trabajo, escribir escaletas y tratamientos. Siempre siento que uno arranca desde lugares más previsibles. El viento que arrasa se escribió bastante rápido al comienzo, me junté con Hernan y Eugenia Rattclife, y fue mucho de ping pong sobre el posible camino, no hubo más de dos versiones de guión. Después reescrituras que hago siempre, que tienen que ver con la puesta en escena. Muchas veces es escuchar a los actores e ir adaptándose a la realidad de lo que va sucediendo, y también me pasa de terminar escribiendo escenas después de ensayar con los actores. 

¿Por los actores o por la situación de ensayo? 

Por las dos cosas, sentir que una cosa es lo que se escribe y otra cuando aparecen los cuerpos, que hay cosas que proponen y funcionan y otras que no, se nota que puede ser más interesante lo que está pasando en el ensayo que lo que estaba escrito. A partir de eso es volver a tocar la escena.

Es muy similar al método de Angela Schanelec, que si bien no usa actores profesionales, cuando ya son sus actores esas personas, arma todo en base a ellas. 

Si, ojo, yo creo mucho en la instancia de guión. Creo que tiene que estar en un nivel óptimo cuando llega a la instancia de poder filmarse. Y en la instancia de rodaje creo que es poder soltar el guión y darle libertad en relación a la puesta en escena y lo que va sucediendo, con ese conocimiento previo obviamente. Los sonámbulos por ejemplo tenía tres escenas más después del que fue el final, fue pensar ¿para qué va a pasar esto? 

Eso se nota que lo trabajas mucho, en El viento que arrasa está por ejemplo el detalle del cassette y su última aparición, creo que no hay nada que quede suelto. 

Por eso, eso es la escritura, es el trabajo de guión y dejarlo lo más afinado posible antes de llegar al rodaje, me gusta que eso suceda. La libertad o lo imprevisto también es estimulante, pero tiene que estar lo previo. 

¿Cómo ves el panorama ante la situación INCAA? 

La verdad es que podría decir mil cosas, pero lo obvio es que esto no es un recorte, es un desguace salvaje. Es la postura de matar a la cultura, matar al cine, matar todo libre pensamiento y trabajo colectivo. Si lo pensas en términos de números incluso lo que plantean está lleno de mentiras, juegan con hacerle creer a la gente que el cine se financia con el hambre de la gente y eso es mentira, el cine da de comer a la gente. Es inviable pensar una industria de cine sin una ley de cine, festivales de cine, escuelas de cine, etc. Creo que es algo ideológico, porque mientras sucede esto están vendiendo el país. Por supuesto que siempre hay cosas que mejorar, pero este plan es otra cosa, es un tema de adoctrinamiento e ideológica. 

Está pasando mucho que gente que incluso apoya al cine argentino y es muy activa no se está enterando de lo que está sucediendo, son tantas cosas en tantos lugares que pasan de largo. 

Hay una idea de que te tiren siete pelotas y mientras atajamos tres, nos metieron cuatro, creo que esa es la estrategia del gobierno para romper todo lo que pueda.