Entrevista a Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz por el estreno de No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo

Por Paulo Pécora

Sí existen 36 (o más) formas de buscar el sentido de una frase.

Desde principios del siglo XX, la idea de la transparencia en el montaje y la puesta en escena se convirtió en la base de un sistema de representación hegemónico –conocido como Modelo de Representación Institucional o, por sus siglas, MRI- surgido de la necesidad simbólica de esconder tanto el dispositivo fílmico como el proceso de realización de una película. Así, se crearon salas donde el proyector permanecería oculto, y se fijaron reglas de continuidad entre las imágenes para invisibilizar la fragmentación y reforzar ese “viaje inmóvil” en el que los espectadores se entregan –a oscuras, sentados cómodamente en una butaca- a la ilusión de movimiento y la apariencia de realidad que les propone un relato basado en reglas dramáticas propias de la literatura o el teatro. 

El estadounidense Raoul Walsh podría ser considerado como uno de los cineastas más transparentes del cine clásico. En 1914 empezó a trabajar como asistente de dirección de David Griffith, con quien colaboró como actor en El nacimiento de una nación, un clásico del cine mudo donde encarnó al asesino del presidente Abraham Lincoln. Dueño de una prolífica trayectoria que incluye cerca de 140 títulos, a Walsh se le atribuye la ocurrente frase “no existen 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo”, donde queda clara la idea de que los hechos imponen al director clásico la mejor forma de registrarlos. El cine es simple y la destreza de un cineasta estaría en convencer a los demás de que la manera en que muestra la realidad es la única o la mejor posible.

El nuevo largometraje del cineasta y docente argentino Nicolás Zukerfeld propone un juego de construcción libre y creativo, además de una pesquisa detectivesca, alrededor del origen y el verdadero sentido de esa frase. El autor de El invierno llega después del otoño, quien volvió a contar con la colaboración de su compañera Malena Solarz en el guión y el montaje, compone un ensayo en el que se apropia de momentos de los films de Walsh (elegidos cuidadosamente tras una ardua labor de visualización junto a otras seis personas) y establece nuevas relaciones de diálogo y continuidad entre todos ellos, revelando los resortes internos de un modelo de representación, con la intención de invitar al espectador a reflexionar sobre la puesta en escena y el montaje clásicos. 

El director divide además el film en capítulos y en el segundo de ellos decide dejar la pantalla completamente a oscuras como telón de fondo para un relato literario en off y en tercera persona, en clave de pesquisa policial, que es acompañado únicamente por la aparición breve y esporádica de anotaciones manuscritas y tapas de revistas que funcionan como pruebas e indicios de lo que se narra. La voz repasa los equívocos, complicaciones e intríngulis surgidos durante la investigación de un profesor de cine sobre el origen de la célebre frase atribuida a Walsh, que leyó en el libro Cinematógrafos, en un artículo sobre Griffith que el escritor y cineasta argentino Edgardo Cozarinsky publicó por primera vez en 1964 en la revista francesa Cahiers du Cinema.

¿Cómo surgió la idea de la apropiación de imágenes de los films de Walsh?

Nicolás Zukerfeld: La idea de la apropiación nació del propio concepto de la película. Me resultaba la forma más natural de poner en escena y probar la frase de Walsh bajo todas las variables posibles. ¿Realmente no existen 36 maneras de filmar como se monta a caballo? Queríamos jugar, investigar y comprobar si eso era realmente así. Y al abrir el juego a otras miradas, poco a poco se empezó a poner en crisis esa comprobación. 

Malena Solarz: La apropiación no es sólo de los fragmentos de las películas, es también de la propia frase de Walsh. Ya la cita misma es una forma de apropiación. El punto de partida era esa idea de comprobar, pero luego dejamos que esos fragmentos hablaran por sí mismos, ya que no buscábamos hacerles decir lo que nosotros queríamos escuchar o saber. No había una idea didáctica o enciclopédica, sino sólo probar con las herramientas que nos daban esas películas académicas. Ponerlas a jugar más que a funcionar. Liberarlas de su función educativa y jugar un poco con ellas.

¿Cómo fue la evolución del proyecto hasta convertirse en un largometraje?

NZ: Fue un proceso que se fue modificando en el trayecto. El puntapié inicial fue el texto sobre Griffith escrito por Cozarinsky. Y un día se nos ocurrió ver si podíamos comprobarla. Yo no era un espectador asiduo de Walsh, ni siquiera usaba sus films en mis clases. También sucedió que buscaba el origen de la frase y no lo encontraba. Y me di cuenta que la estaba citando mal, que Cozarinsky en realidad nunca había dicho esa frase. Toda esa confusión no frenó el proyecto, sino que le dio un nuevo impulso. Todo el delirio y la parte más lúdica apareció con ese equívoco. Es una búsqueda ensayística porque implica una experimentación formal y una reflexión acerca de lo que estábamos haciendo.

¿Cuál fue el criterio de selección y montaje de las escenas de Walsh?

NZ: Agarramos toda la filmografía de Walsh, sus 140 películas, y nos la dividimos entre siete personas. El primer objetivo fue buscar esas películas y descargarlas en la mejor calidad posible. Cada uno tenía que ver y buscar caballos. Luego surgió la idea de buscar puertas también. Se fue expandiendo la búsqueda. Cuando reunimos todos los fragmentos, Paula Saidón los organizó y los pasó a todos a un mismo formato para facilitar la tarea. Empezamos a buscar patrones y clasificaciones formales de todo tipo: formales, temáticas, de movimiento, gestos, tono, actores, remakes, acciones, sonidos, etcétera. El montaje se basó en la repetición y variación de los fragmentos. Algo musical, como tocar la misma melodía con otras imágenes. Nuestro corto Una película hecha de… fue una transición hacia esta película, porque nos probó que la voz en off en tercera persona podía funcionar. Es un film que une patrones visuales de manera poética, en el que nos reencontramos con el gusto por el montaje y sus posibilidades expresivas. 

¿Qué importancia tiene el cine de Walsh y por qué lo eligieron entre tantos otros cineastas clásicos?

 Walsh es el cineasta más transparente del cine clásico, tan transparente que incluso parece no tener un estilo. Por eso me interesaba trabajar con Walsh y no con John Ford, por ejemplo. Porque Walsh era un director muy heterogéneo que filmó muchos géneros y que como muchos otros cineastas de Hollywood era muy reacio a dar explicaciones de cómo filmaba, casi como si no hubiera tenido que tomar decisiones. Para ellos el cine era simple, tanto que sólo hacía falta una cámara para hacerlo. Pero esa simpleza es un engaño, ya que se hace de una manera muy compleja y misteriosa. Y ese misterio es el que tratamos de investigar: ¿Cómo es el cine clásico? ¿Cómo esos directores pensaban el cine clásico? 

MS: Esa aparente simplicidad, esconde en realidad una gran complejidad y un misterio. Estos cineastas sabían todo eso, tenían mucho oficio, y lo tenían tan incorporado que podían hacerlo casi sin pensarlo. Era parte de su hacer cotidiano. Algunos de ellos hacían cinco películas al año. Y hay una posición filosófica, política e ideológica frente al arte: ordenar el mundo para que podamos digerirlo y aprender de él. Nuestra intención era tratar de hablar de eso, ponerlo en discusión y en conversación.

¿Se propusieron tomar una posición frente al significado de la frase de Walsh?

NZ: Un sistema que parece tan cerrado y perfecto en el montaje nos abría la posibilidad de muchos juegos y posibilidades creativas. También en ese montaje había algo que se iba generando más allá de todos esos fragmentos. No están usados para decir algo específico sino simplemente para dejar evidenciado un sistema de representación. Hay un uso crítico del material. En nuestro caso esas críticas no están dirigidas a un solo lugar. No queríamos hacerles decir algo específico a las imágenes sino que hablaran libremente en ese juego de relaciones de montaje nuevo al que las sometíamos. No queríamos clausurar un sentido sino abrir muchas posibilidades, muchas puertas. Hay gente que piensa que la película es una crítica al cine clásico y otros que dicen que es una celebración de ese cine. Eso me parece genial, porque esa variedad de interpretaciones no fue planificada pero sucede.

¿Cómo y por qué eligieron el uso de la voz en off en tercera persona?

NZ: Cuando grabé la voz en off tenía como referencia el uso que le dio Sergio Wolf en su película Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Traté de imitar su tono, que no es ni monocorde ni exagerado. Un tono medio, medido, no adjetivado. Sentía como que había una cosa ahí, en ese tono, de acercar y alejar al espectador. La idea era seducir de una manera distante. Lograr algo que pudiera navegar entre lo novelesco y lo literario, que se alejara de la exposición didáctica y que no fuera para nada una clase de cine. El uso de la tercera persona en la voz en off surgió después de dar muchas idas y vueltas. La película tuvo muchas formas, fue mutando en el proceso, y cuando decidimos la forma final pensamos en la tercera persona para alejarla de lo autorreferencial. Lo subjetivo no es sólo hablar en primera persona. Y la tercera persona me permitía una mayor libertad para jugar y experimentar con la ficción e imaginar otras cosas sin tener que rendirle cuentas al documento. Hay un juego narrativo más libre.

¿Por qué armaron la película en dos grandes partes, como si fuera un díptico?

NZ: La estructura en dos partes siempre estuvo. Me di cuenta de que hay algo que me seduce de la idea de dividir una película en dos partes. De hecho, casi todos mis cortos y nuestro largometraje anterior tienen dos partes. Me gusta esa cosa como dialéctica, esa división que ocurre en films como Una visita al Louvre, de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, donde ocurre lo mismo dos veces. Es una idea que me acompaña desde siempre, incluso desde cuando era estudiante. Dividirlas les dio más autonomía a cada una de las partes. Dejamos que los fragmentos hablaran solos o a través de su nuevo vínculo en el montaje, y que no fueran necesarias palabras para explicarlas. La relación dialéctica se produce después, ya que la segunda parte le da otro sentido a la primera, la resignifica. El choque se da en la cabeza del espectador, ya que se produce un eco de todas las imágenes de la primera parte en la segunda. Como si todos esos caballos y puertas quedaran resonando en nuestra mente en la oscuridad. Pensamos además que estaba bueno que después de tanto estímulo viniera algo de calma.

MS: La idea de la segunda parte era jugar con la sobriedad y la oscuridad, sin abundar en informaciones o imágenes. Después de tanto bombardeo visual, la idea era hacer que el espectador quedara en completa oscuridad, donde sólo veríamos algunos textos manuscritos y tapas de revistas que obran como una suerte de pruebas de la pesquisa o investigación detectivesca –acerca del origen y el verdadero sentido de la frase de Walsh- que emprende el profesor al que se menciona.

 

El film dirigido por Zukerfeld, que tuvo su estreno mundial en el Festival de Nueva York y formó parte de la competencia Estados Alterados del Festival de Mar del Plata, se verá en seis únicas funciones (Jueves 16, sábado 18 y domingo 19, a las 21, y martes 21, miércoles 22 y jueves 23, a las 18) en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, donde se realizará en simultáneo el ciclo retrospectivo “Raoul Walsh, 8 maneras de subirse a un caballo”, integrado por siete westerns y un film de aventuras dirigidos por el cineasta estadounidense.

Titulo: No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo

Año: 2022

País: Argentina

Director: Nicolás Zukerfeld

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