Entrevista a Nicolás Zukerfeld, director de Un hombre se tira al agua
“El cineasta siempre llega tarde. El cine rara vez alcanza los acontecimientos mientras están sucediendo. Eso deja al cineasta suspendido en una especie de vacío, tratando de descifrar las huellas que quedaron en el espacio.”
¿Qué fue lo que particularmente llamó tu atención de esta historia?
El impulso inicial detrás de la película, su semilla, lo que realmente la puso en marcha, fue justamente la noticia. Soy de esas personas, quizás de las últimas, que todavía miran televisión, y fue ahí donde me encontré por primera vez con ella. Lo primero que me llamó la atención fue el titular: “Un hombre se tira a los lagos de Palermo y nunca vuelve a salir”. Sonaba como el título de una película de Bresson, algo en la línea de Un condenado a muerte se escapa, pero, paradójicamente, sin ninguna fuga. Había algo a la vez trágico y hermoso en el hecho. ¿Qué lleva a alguien a tirarse al agua y no volver a salir? Si se trataba de un suicidio, era uno bastante extraordinario; si había sido un accidente, permanecía envuelto en misterio. Siempre me ha atraído eso que Foucault llamó la “estúpida violencia de las cosas” al hablar de la muerte de Roland Barthes. Es decir, la manera en que la muerte se entrelaza con el absurdo, y el absurdo con el misterio y la poesía. Ese titular por sí solo fue suficiente para hacerme imaginar una posible película. Pero seguí la noticia, y poco a poco fueron apareciendo otras capas de sentido que, creo, terminaron enriqueciendo la película.
El caso introduce un tono misterioso que va evolucionando a lo largo de la película. ¿Qué papel juegan los distintos registros del testimonio (forenses, botánicos, etc.) que se acumulan en la primera parte de la película?
Fue durante el proceso de montaje que empecé a darme cuenta de que lo que inicialmente había sido concebido como una sola voz necesitaba en realidad estar habitado por muchas voces. En otras palabras, descubrí que la película realmente residía en la variación. Fue recién entonces cuando reemplacé buena parte de la voz en off, que básicamente repetía lo que se había dicho en las noticias de televisión, por otras voces (periodísticas, literarias, cinematográficas), otras texturas (la artificialidad de una “voz de estudio” combinada con el realismo documental) y otros registros (una especie de found footage sonoro).
Esta polifonía terminó convirtiéndose también en narrativa, en una manera de construir distintas perspectivas sobre el acontecimiento. Aunque yo ya sabía lo que había sucedido “realmente”, no quería que ese conocimiento eclipsara lo que el cine podía hacer con este material. Al final, lo que quedó fue una película sobre la dificultad de articular una manera de mirar la realidad, especialmente hoy.
Un aspecto particularmente llamativo de la película son sus espacios vacíos, desprovistos de presencia humana, los movimientos de cámara y la repetición de ciertos planos.
El cineasta siempre llega tarde. El cine rara vez alcanza los acontecimientos mientras están sucediendo. Eso deja al cineasta suspendido en una especie de vacío, tratando de descifrar las huellas que quedaron en el espacio. Imaginé movimientos de cámara que intentaran reconstruir los recorridos que el personaje podría haber realizado: una especie de reconstrucción de true crime, pero sin actores, utilizando únicamente el espacio y el tiempo. En cuanto a la repetición, no la pensé simplemente como una manera de enfatizar algo, sino más bien como otra forma de variación. Siempre me ha interesado la repetición porque, por un lado, nos permite jugar con aquello que tiene de inherentemente frágil o imperfecto el cine: con el intento inconcluso, la toma incompleta, el boceto. Pero también abre las posibilidades poéticas de la repetición, ya sea como puntuación rítmica o como una melodía sincopada.
¿Por qué elegiste filmar en 16 mm?
Inicialmente, tenía pensado hacer otro cortometraje utilizando una Bolex de 16 mm porque necesitaba filmar cuadro por cuadro. Era una película bastante programática que solo requeriría un día intenso de rodaje. Mientras preparaba ese proyecto, me encontré con la noticia del hombre que se había tirado al agua. Me pregunté si podía aprovechar el hecho de que ya estaba filmando en 16 mm para hacer una segunda película en el mismo formato. Al mismo tiempo, cambiar su naturaleza material transformó inevitablemente la manera en que pensaba el proyecto. Fue entonces cuando me interesé en filmar con un viejo rollo de película Ilford en blanco y negro que me había regalado un amigo y que llevaba más de veinte años vencido. Incorporar el error, el deterioro y la propia “vida útil” del material me permitió profundizar la relación que la película busca establecer con la muerte. Al final, me encontré con dos cortometrajes que, fundamentalmente, hablan de lo mismo. Por eso pienso en ellos como una especie de díptico, una conversación alrededor de un tema compartido.
En un momento, la película pasa a un registro mucho más personal y se convierte en una reflexión sobre tu trabajo como cineasta.
Al principio, el cortometraje estaba narrado en primera persona, con mi propia voz en off aportando muchos más detalles personales de los que finalmente quedaron en la versión terminada. En respuesta a esto, un amigo me recordó algo que otro amigo, Rafael Filippelli, nos había dicho alguna vez, una frase que quedó grabada en los dos: “La primera persona hay que ganársela”.
Pensé mucho en esa idea y me di cuenta de que necesitaba una doble distancia. Finalmente reescribí la narración en tercera persona e invité al actor Agustín Gagliardi, con quien ya había trabajado y a quien al mismo tiempo estaba dirigiendo en mi próximo largometraje, para que hiciera la voz en off. Eso no significaba alejarme del “yo”; más bien, significaba volver a encontrarlo desde otro lugar. Al parecer, alguien sí lo encontró, ya que tu pregunta presupone la existencia de un registro más personal aunque la película nunca utiliza la primera persona, ¡y ni siquiera es mi propia voz! (risas)
Tengo la impresión de que la película tiene una dimensión simbólica, casi como un poema que condensa correspondencias y resonancias ambiguas en una sola imagen. ¿Es válido asociar esa imagen con la situación que atraviesan actualmente Argentina y el cine argentino?
No sé si es “válido” o no, pero ciertamente fue algo que me vino a la cabeza mientras reflexionaba sobre la película, por varias razones. La primera es que me encontré con esta noticia en un día muy particular: el aniversario del primer año de gobierno del presidente Javier Milei. Casi como un montaje paralelo creado al cambiar de canal, la historia de este hombre que se había tirado al agua coexistía con el discurso agresivo del presidente promoviendo lo que Milei llamaba “terapia de shock”. No pude evitar pensar estos dos acontecimientos como si estuvieran de algún modo conectados, como si uno fuera consecuencia del otro. Por eso decidí comenzar la película mencionando “10 de diciembre de 2024”, anclándola en un momento histórico preciso, pero intentando que no dependiera completamente de ese contexto, ni quedara prisionera de él. En otras palabras, quería evitar reproducir las formas del periodismo o de las noticias televisivas, aunque incorporándolas desde cierta distancia. Al mismo tiempo, y creo que mucha gente ya es consciente de esto, la situación social, cultural y política en Argentina comenzaba a verse realmente sombría. Hoy, simplemente ha empeorado.
La gestión del INCAA ya estaba lejos de ser ideal, especialmente para las formas de hacer cine más modestas. Pero la intervención de Carlos Pirovano durante la administración de Milei ha sido todavía más dañina: desmanteló y degradó lo poco que todavía funcionaba, al mismo tiempo que promovió una hostilidad absolutamente desproporcionada hacia el cine argentino. Comenzaba a emerger un proyecto sistemático contra el cine argentino o, al menos, contra cierto tipo de cine argentino, al que pertenecemos mis amigos y yo. Muchos colegas se encontraron de repente sin trabajo. En mi caso, un largometraje que previamente había sido declarado “de interés cultural” por el INCAA finalmente fue rechazado por la nueva administración. Para mí, eso significó renunciar a hacerlo, porque sentía que la película simplemente no podía existir sin el apoyo del Instituto Nacional de Cine.
Frente a esa situación, decidí transformar este cortometraje en una película sobre los restos, hecha a partir de restos: una película sobre lo que queda en el camino: la incompletud, el fracaso y las heridas. Una película compuesta por fragmentos de historias, artículos periodísticos, recortes y texturas deterioradas. Por eso decidí incluir esta tercera “noticia” en el cortometraje: me parecía que era, a su manera, otra forma de hablar sobre la muerte. La buena noticia es que el proyecto volvió a cobrar vida y estoy a punto de terminar el rodaje. Como mencioné, Agustín Gagliardi tiene un papel en ella, y la película se titula Viviendo con los muertos. Y sí: es una película de zombis. Argentina sigue empeorando cada vez más.