“Me interesa la idea de tomar de otros lugares, es bastante básico. Me entusiasmo por ciertos textos o imágenes que generaron otras personas. Tengo la sensación de que, si me robo cosas de distintos lugares, voy a terminar transformándolas independientemente de mi voluntad. Si tomo cosas que me gustan, pero que son un poquito dispares o vienen de distintos lugares, al juntarlas se genera algo, algo amorfo que se parece poco a lo original de donde lo saqué.”
El elemento de la comida es clave en tu última película. Te tomás el tiempo de filmar varias escenas donde los personajes comen, por momentos con una duración que pone en escena la intrincada relación entre el realismo y lo real. ¿Cómo pensaste ese elemento?
Tenía claro el final de la película. La idea de Aladino y los deseos que pide, que son únicamente comida, una y otra vez, representa un vínculo con el deseo y dónde colocamos el deseo. Aladino lo coloca solo en la comida, pero es una necesidad/deseo. La última parte es tan distinta al resto de la película, pero por eso me ocupe de generar todos los vínculos que pudiera para de alguna manera ayudar a esa unión. Por ejemplo, hay varias escenas en la película donde están sentados comiendo, lo cual crea un eco con el final, un eco formal y visual desde la acción.
Es parte de que haya varias escenas alrededor de una mesa.
Sucede algunas veces, hay varias de esas situaciones. Hay algo en esos momentos de comer que es una manera de juntarse, simplemente a comer. Un grupo de amigos que se junta es una linda forma de unir gente y contextos.
Lo que contás del final sé que nace de una conferencia que dio César Aira. ¿Eso fue lo primero que tenías claro?
Escuché la conferencia de César Aira y había algo que me interesaba en las ideas que él tenía. En un momento en la película, los personajes hablaban un poco sobre lo que decía Aira en su conferencia, pero se volvía un poco pedante dicho por ellos. En la conferencia, Aira tiene una claridad suprema, está muy bien armada en cuanto a las ideas sobre el realismo y la fantasía, o la magia en general. Es un poco una crítica al realismo mágico, algo que me interesa mucho. Pero en la voz de los personajes sencillamente no funcionaba, por eso me quedé con una especie de espíritu del texto de Aira.
Igualmente hay algunos elementos presentes, con la idea de cierta yuxtaposición del tiempo y un precapitalismo con una heladera que no funciona.
Sí, es lo que quería empujar un poco con ese tipo de cosas, pero creo que necesitas interpretarlo mucho para llegar a esa idea. Creo que son cosas diferentes, una conferencia y una película. No me parecía mal mantener algo y ponerlo en los créditos, así que si te interesas un poquito, podés ir a verla y contextualizar un poco más.
En la película hay varias críticas a diferentes situaciones de precariedad en la vida laboral. Por ejemplo, en el mundo de los actores, donde se cuestiona si hay que pagar o no por los castings.
Para mí tiene que ver con la explotación en general. Tiene mucho que ver con la imposibilidad de cierta clase social para convertirse en artista. El universo del director y su esposa es radicalmente distinto al de los jóvenes de la película.
Jóvenes que no son tan jóvenes.
Tienen ya 40 años (risas). Pero hay una cierta ingenuidad que todavía opera, de alguna forma ellos todavía creen que tienen cierta posibilidad de acceder al mundo del arte, pese a que tienen al mundo totalmente en contra. Es algo que permanece muy distante y es solo por el lugar y la clase en la que nacieron.
Al mismo tiempo dejás un mensaje, ¿alentador? o ingenuo, cuando un personaje deja en claro que es actor aunque nunca trabajó de eso, porque ser actor es algo que se es, sin importar lo que el mercado opine o demande.
Justamente, es algo que me divierte, pero también es muy ingenuo y/o romántico pensar que uno es algo independientemente de si lo hace o no. Pensé mucho en gente a la que le di talleres, sobre todo cuando era más joven. Estuve dando muchos talleres en zonas marginales de México y había una sensación de que varias de esas personas a las que les estaba dando el taller eran muy interesantes y con mucho talento. De alguna manera yo sabía que, pese a lo interesantes y talentosas que eran, les iba a ser muy difícil, por las condiciones en las que vivían, convertirse en cineastas o artistas. Los personajes en esta película no tienen esa marginalidad, porque para mí no tiene que ser necesariamente pobreza extrema, sino simplemente una clase media baja, donde tenés que trabajar para vivir y no te queda tiempo para pensar en las cosas que querés hacer. No hay un capital cultural, ni existen las conexiones con gente de la cultura que se puede tener perteneciendo a otra parte de la sociedad.
Algo que ocurre en gran parte del mundo.
Yo creo que sí, al menos en gran parte de Latinoamérica. En México, cuando uno piensa en los artistas y cineastas, la gran mayoría, yo diría que más del 80%, fueron a las mismas escuelas privadas y recorrieron un camino muy similar. Entonces, se vuelve un camino más difícil cuando no venís de ese mundo. Obviamente hay excepciones, pero son eso, excepciones.
Pienso en la escena en que el actor va a la casa del director. A simple vista, es algo que nos parece violento, pero seguramente tiene que ver con esto que decis, la falta de acceso a ese mundo y cierta desesperación por alcanzarlo.
Claro, a él no le queda otra cosa que hacer algo tan raro o violento como seguirlo hasta la casa, y que al final es contraproducente. Seguramente otro grupo de personas de su misma edad se conocen de asistir a los mismos bares y lugares artísticos, o son primos y amigos. De alguna forma son personas que circulan por los mismos espacios.
Otro aspecto interesante es este de los “Jóvenes no tan jóvenes”. El protagonista que sigue viviendo con la madre, como atornillado a una eterna adolescencia que se deja en evidencia cuando el amigo dice que hace años dejó de vivir con sus padres.
Eso es porque en la gran mayoría de las familias que conozco de México, en las más amplias, siempre hay uno o dos hijos que viven con los padres a los 60 años. En mi familia, tuve dos tíos que vivieron con mi abuela hasta que ella se murió. Creo que es un fenómeno muy latinoamericano, es una especie de patriarcado forzado por las madres, cuidando a los varones, dándoles todo, haciéndoles de comer, organizándoles la vida. Yo crecí viendo a mis tíos y siento que es parte de la constelación de cierto tipo de familias.
Creo que en general ya se te plantea como uno de los grandes cineastas de autor de la actualidad, tenes un estilo muy particular pero al mismo no dejas de incluir en tus obras a otros autores, ¿como trabajas con esas citas e interacciones y por qué te interesa tanto la idea de incluir otros autores en tus películas?
Me interesa la idea de tomar de otros lugares, es bastante básico. Me entusiasmo por ciertos textos o imágenes que generaron otras personas. Tengo la sensación de que, si me robo cosas de distintos lugares, voy a terminar transformándolas independientemente de mi voluntad. Si tomo cosas que me gustan, pero que son un poquito dispares o vienen de distintos lugares, al juntarlas se genera algo, algo amorfo que se parece poco a lo original de donde lo saqué. Creo que si logro mantener algunas de las cosas esenciales que me interesaron en primer lugar, quizás se pueda armar algo interesante. El sentido de la autoría se siente un poco incómodo, sentirse autor de todas las cosas que te robaste. Por otro lado, la gente con la que trabajo no son actores que se aprenden textos y los actúan y ya, sino que se involucran hasta un punto en el que transforman las escenas y las convierten en otra cosa. Hay películas en las que proponen escenas o en que, en el proceso de discusión antes de hacer la película, sobre todo con Lazaro, me proponen nuevas que alteran el guion completamente. Son procesos donde los actores tienen bastante libertad, no tanto de improvisar o dentro de su oficio únicamente, sino al comentar la película más allá de sus personajes.
En Fauna creo que hacés una validación de esto, que no es apropiarse, es adaptación, en una escena donde en un grupo de escritura una de las participantes está escribiendo.
A la mitad de la película, porque el taller es sobre plagio, ella dice “yo plagié a Aladino” y le responden “eso no es un plagio, es una adaptación”. Justamente, la idea del plagio yo siento que da para cierta forma de creación, si uno se lo toma en serio. Si un plagio lo contextualizás dentro de otro trabajo, si no es un calco, hay formas de plagiar en el arte que transforman aquello que uno plagia y lo convierten en algo nuevo. Es algo que me interesa mucho.
Aprovecho para preguntarte sobre los actores. En Lázaro de noche el director dice que no cree en el casting y que para él no se trata de que el actor se adapte al personaje sino al revés. Pensaba en preguntarte si había algo de tu propia experiencia en esto… no haces castings hace muchos años, creo. Tienes un equipo de actores muy consolidado y que, como decís, son parte de las ideas.
Claramente, yo no hago casting. La primera vez que trabajé con ellos tampoco hice. Solo para mi primera película hice casting a Tere y a Lázaro. A Lázaro nunca lo había visto actuar, pero ya se había convertido en un amigo. Simplemente, viéndolo o interactuando con él me interesaba eso, cómo él era en sí, no tanto sus capacidades actorales. Hay algo que me interesa, y es que el director de la película es un tipo ridículo. Todo lo que dice son cosas que yo pienso (risas), solo que la forma de decirlo es ridícula. Todo lo que dice sobre que no le interesa que los actores se conviertan en personajes, sino que los personajes se conviertan en los actores, eso es algo que para mí es importante. Que los actores no se pongan máscaras, sino que el personaje se adapte para que la persona se parezca a quien está en la película y que la película se convierta, de alguna manera, en retratos de los actores. Y que yo reconozca a mis amigos en las películas. Eso el director de Lázaro de noche lo dice y parece absurdo, como si fuera un elemento de comedia, que, si bien lo es, no lo es por el texto en sí mismo. También lo de pagar a los actores por participar en castings es algo que hablé con una amiga actriz. Cuando son muchos castings y tienes que pasar por muchas etapas, hay un momento en el que se empieza a pagar porque es mucho tiempo.
¿Por qué te parece tan importante la idea de ir transformando la película? Trabajas con esta idea de capas, mamushka, cine dentro del cine, o actores dentro de actores, pelucas y no pelucas, etc. Ese juego de transformación constante.
Es algo un poco nuevo. Antes era más naturalista, la idea original de retratar a la persona que está enfrente y ya está. Pero cuando uno hace una película no hay manera de retratar a la persona como si fuera un uno a uno, hay una ecuación más complicada. Uno siempre transforma lo que filma. Creo que desde Fauna, o antes también, venía la idea de asumir que vamos a transformar lo que se filma. Entonces, tomar eso como una ventaja. Seguir intentando, por un lado, retratar lo que está enfrente de la manera más directa posible y, a la vez, dentro de la película generar transformaciones porque el aparato lo permite, me da posibilidades para muchos más juegos sin renunciar a la idea original, la idea de ir y venir. Creo que me interesó por primera vez en Los mejores temas. Me di cuenta de que cuando los personajes actuaban de otra cosa, cuando se salían del retrato de ellos mismos, al momento de volver, o en las transiciones, allí se veía a las personas. El artificio ayudaba a ver lo otro. Como que las pelucas ayudan a ver a las personas tal como son, pero se las tienen que poner y quitar. Si todo el ambiente está armado de manera muy perfecta como algo de otro mundo, y no hay movimiento entre ese mundo y el nuestro, no hay manera de que el artificio te ayude a ver lo que está detrás. Ocurre de otras maneras también: con los textos, las expresiones, con lo fría que es la puesta de la cámara, ayuda a revelar aquello que es lo que podemos llamar documental de las películas.
¿Como trabaja el guion, lo preparas y al momento de filmar tenes la libertad de ir viendo cómo avanza y se transforma?
No es así exactamente. Yo siento que está calculado de entrada, porque los guiones los filmamos como están escritos, pero independientemente de eso, están escritos de una forma que permite que no sea solo el guion, sino la configuración de estos actores específicos y los espacios donde filmamos. Los espacios no los alteramos prácticamente nunca, una o dos cositas, pero no hay un director de escenografía. Los actores se conocen entre sí de una manera que va más allá de la película y sus personajes, no hay un trabajo de construcción de personaje. Entonces, solo se pueden agarrar de tres líneas y un poco de contexto o de sus vidas y cómo son ellos. Hay algo que se genera cuando filmamos pese a que no están improvisando, o tal vez porque no están improvisando. Hay una sensación de que ellos están allí. Cuando empieza una escena y están Paco y Lázaro riendo entre sí, comiendo unos tacos, ambos se están riendo. Todo el comienzo de la escena es así. Yo, cuando lo veía, pensaba que no estaba claro si ya estábamos filmando o no. Porque se están riendo de una forma familiar, y el espacio en el que estábamos era una taquería que conocemos y es realmente así, no hay extras ni está modificada. Esas cosas que apuntan al realismo, como tener extras, se supone que apuntan al realismo, pero en realidad te alejan de lo real, son cosas diferentes.
Otro aspecto clave de Lázaro de noche es el sonido. Creo que es la primera vez que haces un juego con el sonido, entre cortes o incluso bloquearlo por completo. Por momentos no escuchamos ciertas conversaciones y otro sonido se yuxtapone.
Fue la primera vez que pensé mucho en el sonido. Casi siempre usaba el sonido directo y en la pos se arreglaba un poco, pero no había una idea detrás. Simplemente comencé a pensar en nuevas configuraciones posibles. A mí me gusta mucho ver cine experimental, sobre todo contemporáneo, y el sonido es clave en muchas de esas películas. En las películas de Deborah Stratman, por ejemplo, o en algunas películas de Ben Russell, que tienen un sonido que te sorprende y transforma.
En Against Time, Ben Russell arma un dispositivo rítmico con varias imágenes superpuestas y un sonido envolvente que se vuelve muy hipnótico.
Hay un universo del cine experimental que conceptualiza el sonido como algo que te da una idea de lo que está sucediendo. Todo parece que está armado a partir del sonido. A mí me interesa qué cosas podía hacer yo con el sonido. La idea de que los actores se lleven el sonido con ellos al salir de cuadro y que la cámara se quede. Como cuando Lázaro está viendo YouTube y aparece su mamá, ambos se llevan el sonido, no se escucha hasta que regresan. Allí es muy evidente, pero aparece en muchas escenas de forma más pequeña.
Me interesa preguntarte sobre la producción en tus películas. En este caso trabajaste con Kino Rebelde. ¿Cómo arman la financiación?
María (Kino Rebelde) ingresó a Lázaro de noche algunas semanas antes del estreno en FIDMarseille para llevar el estreno y las ventas, algo que hacía yo. Es mucho trabajo y tiempo, y tenía ganas de trabajar con ella. Creo que está buenísimo. La producción depende y varía mucho de si saco becas de fondos para producir, pero siempre solicito fondos pequeños que son alternativos, no tanto de cine, sino para artistas. Como producimos entre tan pocas personas, en este caso fue muy radical, éramos dos o tres personas y yo llevaba la cámara. Había un sonidista y a veces un asistente de producción. También hice toda la postproducción de sonido, color, mezcla; en eso me ahorré mucho dinero. Las locaciones son la casa de mi hermana, de mi tío, casas de los actores, etc. Hay muy pocos gastos en este tipo de películas, y al mismo tiempo pocos fondos, pero suficientes para pagarles a los que participan, lo cual siempre varía dependiendo del dinero que consigamos, pero casi todo se utiliza en sueldos y se reparte, a veces menos y a veces más.
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