“Lo que primero me llevó a trabajar con este texto fue el hecho de que no sabía cómo filmarlo. Sabía que no podía filmarlo de la manera en que había filmado las películas alrededor de las comedias de Shakespeare. Ese “no saber” implicaba un detenerse y volver a pensar que me resultaba atractivo.”
Tú me abrasas abre un nuevo camino en tu filmografía adentrándote en la obra de Cesare Pavese, de una manera rizomática y también en diálogo con tus anteriores películas. ¿Qué te llevó a dar este salto? ¿Cómo fue el origen de esta película?
No planee de antemano cerrar el ciclo de Shakespeare. De hecho, mientras pensaba las primeras ideas para tú me abrasas, todavía estaba trabajando con Lois Patiño para realizar el largometraje Ariel, basado en La Tempestad. Pero luego los tiempos y agendas hicieron que no pueda continuar en ese proyecto y así con esa decisión que Lois fue muy generoso en aceptar, el ciclo propio shakespeariano se cerró de manera muy natural, antes que yo lo supiera, sin épica, simplemente el proyecto se replegó sobre sí mismo y se cerró, como una ola. El origen de tú me abrasas creo que también surge de un momento no planificado: las correspondencias para La Casa Encendida de Madrid que hicimos en Junio-Agosto 2020 con Mariano Llinás. Ahí pude trabajar de una manera diferente a las anteriores con nuevas preocupaciones que se alejan de la ficción y se acercan un poco a la crónica, a una fluidez documental, a un trabajo más íntimo. Creo que Mariano también fue desplegando algo nuevo ahí que podemos ver en sus películas post-La Flor–. El otro origen, que fue para la misma época que las correspondencias, fue la lectura del libro Diálogos con Leucò de Cesare Pavese conectado con el conocimiento que tenía del autor gracias Antonioni y Las amigas, su adaptación de la novela de Pavese Entre mujeres solas y las adaptaciones de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet de la mitad de los capítulos de Diálogos con Leucò (Quei Loro Incontri, Dalla nube alla resistenza, y los cortometrajes de las últimas décadas)
Desde el inicio, la propia enunciación adopta un rol activo y nos anuncia: “esta película va a cruzar el texto “Espuma de mar” de Pavese con algunos poemas de Safo y otras varias notas al pie”. ¿En particular, cómo encontraste la manera de abordar el diálogo entre Safo y Britomartis?
Lo que primero me llevó a trabajar con este texto fue el hecho de que no sabía cómo filmarlo. Sabía que no podía filmarlo de la manera en que había filmado las películas alrededor de las comedias de Shakespeare. Ese “no saber” implicaba un detenerse y volver a pensar que me resultaba atractivo. El texto de Pavese es denso. Tiene muchas capas. No se agota en una sola lectura. El texto mismo me hacía ir más lento. No fue en la primera lectura donde se me ocurrió que podía hacer algo con el texto. Y fue la figura de Safo y de Pavese, reunidas bajo la sombra del suicidio, las que comenzaron a hacerme formular asociaciones y preguntas. Si bien el texto “Espuma de mar” me gustó particularmente por la puja de tensiones entre el discurso de Safo y Britomartis. Una dice “el mar es monótono” y la otra dice “todo muere en el mar y revive”. Ese movimiento de oscilación distinguía un humor que me resultaba estimulante. La biografía de Pavese solo acrecentaba aún más ese movimiento. Pavese se mata dejando su carta de despedida en este libro. Días antes de matarse en su diario cita una línea de este diálogo “la inquieta angustiosa que sonríe sola”… ¿A qué se refiere? La inquietud que estas relaciones me provocaba tenían que estar en la película. Esta no podía ser solamente el diálogo entre Safo y Britomartis. Tenía que haber una tercera voz. Esa voz es a la que vos ahora te referís: “esta película va a cruzar el texto “Espuma de mar” de Pavese con algunos poemas de Safo y otras varias notas al pie” y lo que yo llamo la adaptación al cine no solo del texto literario sino también de la nota al pie de página que existe en el libro. Es necesario abrir el texto de Pavese para desplegar a partir de él algunas de aquellas otras múltiples capas que contiene.
La figura de Safo, a lo largo de la historia ha quedado fragmentada, llena de huecos -incluso en su propia obra-. tú me abrasas elige la forma del ensayo y el collage, como si solo de a fragmentos pudiese abordarse y recuperarse lo fragmentario. ¿Por qué elegiste el ensayo? ¿Qué desafíos implicó en la escritura y el rodaje, que en este caso parecen ser procesos que llevaste en simultáneo?
Quizás porque antes de empezar a filmar el texto, que sabía yo que quería como un diálogo off a la manera de las diferentes versiones de Aurelia Steiner de Margueritte Duras, existía otra idea: hacer una película útil. Que las personas que vieran la película salieran con algo de la proyección, que se lleven algo. Ahí surgió la idea del juego mnemotécnico con la poesía de Safo y volver a cada espectadora de la película en un archivo viviente de la poesía de Safo. La primera idea de la película, luego de la de querer adaptar el capítulo en su enteridad, fue la del juego de la memoria que asocia planos con palabras de poesías de Safo para volver a la oralidad de la poesía. El desafío de la película fue la de arremeter sin saber del todo cómo iba a resultar. Empezar desde otro lado. Mi primera decisión fue mantenerme en un estado de rodaje constante. Desde Octubre de 2021 a Enero de 2024 filmé todos los meses. Filmando y re-filmando, escribiendo y reescribiendo, montando y volviendo a montar. En ese sentido, la colaboración con el montajista Gerard Borràs fue fundamental como también con la realizadora portuguesas Paula Tomás Marques y Maria Ines Gonçaves, las actrices María Villar y Gabi Saidón y las productoras Garbiñe Ortega y Melanie Schapiro. Colaboraciones a lo largo del tiempo, de un tiempo elástico, que permite ese lujo de quienes trabajamos con poco que es el tiempo: poder tener tiempo. Son estas personas las que lo hacen posible y quienes hacen que valga la pena. Juntas se fue encontrando el equilibrio de la película.
¿Cómo fue tu método de trabajo? ¿Y en qué difiere de los de tus anteriores películas?
Para contestar esta pregunta voy a utilizar fotografías de ciertas herramientas del proceso. Estas herramientas son desvíos a mis procesos convencionales que me ayudan a concentrarme, a armar un ritual de trabajo, una dinámica que me ayuda a ver mejor los materiales con los que me pongo a trabajar más allá de mis ideas previas. Estas herramientas: el rollo, las tarjetas, las notas y el cuaderno, me ayudaron a encontrar la forma de escritura y composición de la película.
En cada película, el proceso de su realización es diferente. Pero es cierto que en cada proceso me encontré creando un conjunto de herramientas que me ayudaron a avanzar hacia la forma final de la película. Acá van:
Primero imprimí todos los planos en papel y genere estos papelitos.
Luego en un rollo de papel calco, escribí todo el diálogo entre Safo (en rojo) y Britomartis (en azul) en el centro del papel dejando un espacio entre las dos voces donde podría pegar con cinta adhesiva de papel los planos en su forma de papelitos. Necesitaba una herramienta que no tenga interrupción, que sea de corrido, sin cortes (un cuaderno tiene en sí un montaje dado por cada una de sus páginas)
Especialmente el rollo me ayudó a fijar el texto completo en una línea constante para poder empezar a asociar las palabras escritas con las tomas que estaba haciendo. La historia y su entrelazamiento con las notas a pie de página se veían de manera más evidente.
En los bordes superior e inferior del rollo se dejaba espacio para las notas al pie de página, escenas paralelas al diálogo central de la película entre Safo y Britomartis.
Luego de cuatro versiones de estos rollos de más de 25 metros, el trabajo de escritura-montaje se volvió literalmente inmanejable. Era incómodo ir de un lado al otro de la película, por lo que noté que esta herramienta por más curiosa que fuera ya habría cumplido su función de poder dar una primera organización lineal dictada por el texto de los planos- papelitos. Aparecieron así, la herramienta de “las tarjetas” que ayudaron al fluir narrativo. Analicé el rollo, extraje las secuencias que de él se desprendían y las formulé en estas tarjetas. Así se pudieron definir y distinguir escenas y secuencias dramáticas.
Los colores de cada tarjeta corresponden a diferentes líneas de la película: las tarjetas amarillas son las que refieren al texto de Pavese; las naranjas, a los poemas de Safo; las fuscia, a las ficciones rotas; las verdes, a las notas al pie.
Luego, llevé la consolidación de las secuencias y su división en escenas a un cuaderno. Esta nueva herramienta facilitó el movimiento a lo largo de la película y sus planos.
Pude avanzar rápida y fácilmente a lo largo del montaje de la película para analizar cada corte y su efecto narrativo.
Mientras usaba estas herramientas, también trabajaba con el editor Gerard Borràs, quien organizaba los resultados de cada investigación en la línea de tiempo del programa de edición, dándole a la película el ritmo y filo necesario y fundamental. El cuaderno surgió primero como una herramienta para el sonido. Quería poder ver cuántos sonidos ambientes tenía la película, cuántos cortes sonoros iba a tener pensando en el desafío comenzado con Gerard en la sala de montaje y continuado con la sonidista Mercedes Gaviria sobre las múltiples líneas sonoras de la película. Junto a Mercedes fuimos también descubriendo cómo debía sonar una película que se pensó desde el inicio como una película de sonido post-sincrónico. El trabajo con Mercedes fue genial. Volvimos a rodar… pero ahora solo sonido. Volvimos a la locación principal de los textos y los grabamos como en cualquier rodaje pero sin la cámara. Mercedes dio mucho de sí ahí y conectó muy especialmente con las actrices de la película el dúo Safo Britomartis (Gabi Saidón y María Villar) y también con Agustina Muñoz, la narradora. Junto al mezclador Marcos Canosa armaron un equipo que incluyó también la grabación y mezcla de la música original de la película tocada por Gabi y María.
¿Cuánto tiempo tomó la realización y cómo se fue modificando la película?
En Octubre el 2021 junto a la realizadora Paula Tomás Marques que fue quien primero me impulsó a tomar la Bolex. Fue ella quien ofició de Directora de fotografía y quien me enseñó a tratar con una cámara con la que yo no había filmado antes. En esa primera oportunidad, realizamos los primeros planos de la película. El objetivo era filmar planos diversos, aleatorios pero en consonancia, para probar si funcionaba el juego mnemotécnico, el juego para aprender de memoria la poesía de Safo. Luego filmé planos de elementos referidos en el texto de Pavese pero encontrados en el mundo de hoy. Ejemplo: se habla de un escorpiónñ filmé un mosaico de un escopión que hay en el subte.
Luego filmé los acantilados en el País Vasco y en las cercanías de Mar del Plata. Luego, filmé con María y Gabi los textos, de manera fragmentaria en un jardín con una Santa Rita. Luego filmé los libros. Y ahí empecé a editar. A partir de ahí, se filmaron las notas al pie en Torino y otras más en Grecia. Y así se siguió entre tomas y retomas.
Acá va algunos de estos planos, algunos quedaron en la película, otro no:
Luego seguí filmando cada mes hasta enero del 2024. Estrenamos la película en el Festival de Berlín de Carlo Chatrian en Febrero de 2024. La película se fue modificando a cada paso, a cada sesión de montaje y a cada vuelta de rodaje. Otra vez, la premisa era mantenerse en un estado de rodaje y mantuvimos esa moción asumiendo lo bonito y lo angustiante de esa decisión. Filmamos seis horas de material 16 mm. En diferentes cámaras Bolex, la de la Zine Eskola, la de Pratt Institute, otra escuela donde doy clases y en Buenos Aires, donde conté con la cámara y generosidad del director argentino Francisco Bouzas que siempre estuvo ahí para ayudar. Al igual que Cobi Migliora. La película entró en un nuevo terreno en el momento de su post-producción. Ahí la colorista, directora de fotografía y directora Ada Frontini fue fundamental para darle armonía y tensión a un material que se hizo mientras aprendía a cómo hacerse. Su conocimiento del analógico y su paciencia hicieron que la película gané en su propuesta formal y su fluir narrativo.
Al escribir y dirigir cerca del collage, ¿cuánto de tu propia vida y la de tu equipo y actrices -protagonistas de esta y tus anteriores películas- impregna el proceso creativo?
Como la idea inicial fue la de mantenerse en un estado de rodaje, los movimientos de la vida fueron absorbidos por la película paso a paso, dejando sus marcas. Los viajes, las personas, los espacios y las nuevas ideas se incorporaron a la película a medida que la íbamos haciendo. Pero ¿qué viene primero? Porque yo también iba armando mi vida alrededor de la película. Viajé a Torino porque quería conocer la ciudad de Pavese. Fui a Mar del Plata para ver los acantilados. Trabajamos en casa de Gabi, porque era ahí donde nos juntábamos a hablar con María. Filmé un manzanero porque siempre me había perdido esa excursión cada vez que me invitaban. Si grabé con Agustina Muñoz es porque también era una manera de volverse a ver después de una cierta distancia. Trabajé en San Sebastián porque allí existe una comunidad alrededor de la Elías Querejeta Zine Eskola, institución donde trabajo como coordinador del área de creación y que produce también esta película. Todo se mezcla porque el límite entre el cuadro y el fuera de cuadro es estimulantemente difuso. Incluso, cuando hay obstáculos se los intenta ver, una vez que amortiguamos el cambio, como una oportunidad para alguna idea nueva que no surge de ninguna subjetividad, de ninguna cosa escrita en una computadora. Las decisiones de la película surgen como testimonio del acto de reunirse alrededor de unos textos con una cámara y un micrófono junto a un grupo de personas que admiro y quiero.
Al terminar la película, se siente como si el final fuera en verdad un inicio, tú me abrasas nos invita a una apertura, y nos deja contagiados de ese deseo de seguir abriendo a nuevas notas al pie, de seguir investigando a Safo y la obra de Pavese… ¿Cuál es tu intención como realizador con este gesto?
Gerard, el montajista, me dijo en un momento: “Bueno, Matías, esta película se puede seguir editando hasta el infinito así que mejor demosle un fin.” y más allá del chiste, hubo un momento en el que a la película ya no le entraban más ideas, que el equilibrio entre las escenas se había cerrado sobre sí misma y ya estaba, De haber más ideas, hacer otra película. Y de hecho, para el momento del estreno en Berlinale 2024, decidí hacer un trailer. Quería filmar unos nuevos planos en San Sebastián, reunirlos con otros que no habían quedado en la película y así invitar al público a ver el largo. Al mismo tiempo había una idea que no había logrado incluir en la película, que había intentado meter acá o allá pero que la película la rechazaba. entonces me dije de utilizar esta idea para el trailer. Al editar el trailer, nos quedo de seis minutos. Un corto… un prefacio. Diálogos con Leucò cuenta con un prefacio para el libro y un prefacio para cada uno de los treinta capítulos. Un prefacio para la película no estaría tan fuera de lugar. Ahora que estoy en Buenos Aires vine a terminar este cortometraje llamado “Prefacio para el dialoguito”, citando una entrada del diario de Pavese donde escribe el prefacio a sus diálogos. Acá a modo de avance algunos fotogramas:
El corto se estrenará en las funciones del Malba, ni bien esté terminado.
Partiendo de esta película donde escritura y dirección parecen pertenecer a una misma etapa orgánica de la realización, más allá de definiciones técnicas, ¿qué es el guión para vos?
El guión es una herramienta de trabajo para la organización económica de la película. ahí se pueden plasmar también algunas ideas formales de la película. Es una herramienta de comunicación. un objeto con una cierta autonomía que da seguridad pero que no garantiza mucho.
En el proceso de realización de tú me abrasas no se necesitó un guión como el que escribí para otras de mis películas.
Esto fue el guión de tú me abrasas:
