“Sentir tanta injusticia tan de cerca te quiebra un poco la fe en la humanidad. Pero entendía que necesitaba transformar esa tristeza y esa rabia en un motor, en mi brújula guía durante tantos años de proceso.”
La película tardó ocho años en realizarse. ¿Hubo algún punto en ese proceso en el que dudaste de que el documental pudiera concretarse o de que ella pudiera atravesar emocionalmente el camino?
Fue un proceso muy duro, no sólo por la falta de financiamiento de nuestro instituto de cine, sino también porque, en términos de producción, frente a la cantidad de trabajo que significaba este film, fue complejo. Necesitábamos coproducción internacional para avanzar, pero tampoco contábamos con el apoyo de nuestro país para que esta estructura no nos devorara. Aprendimos mucho. Fue un desafío enorme y una gran responsabilidad, para con Mailin, su familia y las otras víctimas de abuso por parte del sacerdote.
En lo personal, sentir tanta injusticia tan de cerca te quiebra un poco la fe en la humanidad. Pero entendía que necesitaba transformar esa tristeza y esa rabia en un motor, en mi brújula guía durante tantos años de proceso. Así que todos los roles que pude asumir —desde hacer cámara, producción, montaje, compositing, escritura, dirección, hasta la música— los cubrí. No había plata, pero teníamos que avanzar; teníamos que lograr justicia ante todo, terminar Mailin. Durante el montaje, era fundamental poner el cuerpo para generar una experiencia capaz de transmitir el costo de sobrevivir tantos años de trauma, aunque hacerlo implicara un impacto emocional y físico muy grande.
También sabía que, para poder construir la psicología de alguien como Carlos José en la película, tenía que mantenerme lo suficientemente calma como para revelar sus métodos: cómo se infiltró en cada familia, cómo las manipuló discursivamente, generando paralelismos entre él y Jesús, presentándose como amigo de los niños, “los hijos que no tuvo”. Era primordial dar pruebas concretas de su proceder, porque Mailin había sido cuestionada tantas veces a lo largo de los años, y sin embargo la evidencia estaba ahí, visible en el archivo. Mi meta era presentar ese material de archivo como evidencia irrefutable, tan clara que nadie pudiera nunca más poner en tela de juicio la palabra de Mailin.
Representar eso, revisar las imágenes una y otra vez, buscar matices que quizá se me hubieran escapado, enfrentar a este hombre todos los días durante años de montaje, fue psicológicamente muy duro. Hoy todavía siento el impacto emocional de haber hecho esta película. Y aunque, a diferencia de mi primer largometraje Silvia, no era mi propia historia, en cierto sentido la asumí como si lo fuera. Por eso es tan importante la instancia que sigue: el intercambio con un público que sepa transformar la dureza de lo que pasó en una herramienta de cambio.
Mailin reconstruye traumas que incluso ella misma tardó años en poder recordar. ¿Cómo cuidaste su salud emocional durante estas filmaciones tan íntimas?
La primera vez que vi a Mailin fue en un noticiero. Vi a una mujer que se estaba exponiendo a un proceso muy brutal con la necesidad imperiosa de proteger a las infancias. Una mujer a quien se le preguntaba lo morboso de lo que había pasado, pero que no estaba siendo escuchada. Entonces le escribí, le dije de tomar un café, porque quería ayudarla a contar su historia. Empecé a filmar pocos días después de nuestro primer encuentro. Recuerdo que apreté “rec” y, en ese mismo momento, ella empezó a contar detalles del abuso que yo no le había preguntado. Creo que ella pensaba que eso era lo que yo quería, o lo que esperaba de ella. Lo cual no es raro, porque para ese momento Mailin llevaba tanto tiempo hablando con los medios que, por un lado, había desarrollado formas de protegerse y, por el otro, había aprendido que lo más impactante era lo que hacía que la gente prestara atención.
Ahí entendí que necesitaba conocer de verdad a Mailin antes de filmar cualquier cosa, y que para eso tenía que alejarme de la cámara. Pasamos el año y medio siguiente simplemente construyendo nuestra relación. Charlábamos durante horas, salíamos a bailar, compartimos domingos juntas… incluso recibimos Año Nuevo lado a lado. En ese tiempo hablábamos mucho sobre la película, sobre el proceso, sobre todo.
Cuando finalmente empezamos a filmar, fue de manera gradual, dándole el tiempo y el espacio para que pudiera sentirse cómoda frente a la cámara y confiar en el camino que estábamos tomando. Durante ese período también hice terapia y me asesoré psicológicamente. Era primordial evitar cualquier forma de revictimización. Quería que este proceso fuera un proceso de reparación, no una forma más de revistar el trauma vivido.
Hoy, le agradezco a esta película por nuestra amistad. Me siento afortunada de haberme tomado el tiempo de conocer a una mujer a la que admiro profundamente.
¿Cómo manejaste el equilibrio entre el rol de director y el rol humano sin vulnerar la confianza de Mailin?
Mailin ante todo fue y es mi amiga, mi familia. Y decidí tomarme todos los años que fueran necesarios para entender cuáles eran los límites que no debía jamás traspasar.
Intenté ser especialmente cuidadosa, porque sabía que cuando alguien pasa por algo tan traumático como el abuso, y durante tantos años, es muy posible que sus propios límites no estén del todo claros. Y como sabía que Mailin, al principio, no me iba a decir directamente si algo la incomodaba, tenía que poder verlo por mí misma. Muchas veces, cuando sentía que ella simplemente necesitaba hablar, elegía no grabar y quedarme con ella, sólo charlar, como amigas, aún si ya había alquilado equipos.
A lo largo de los años repetí algunas preguntas más personales, y solo incluí en la película aquello que se mantenía consistente en el tiempo. Yo misma veía cómo Mailin iba creciendo y fortaleciéndose, cómo iba ganando más herramientas psicológicas y emocionales, y ya no estaba en el mismo espacio de vulnerabilidad del comienzo. Siempre me repetía que estaba haciendo una película que iba a quedar para siempre, y que quería que ella pudiera sentirse orgullosa de verla. Había cosas que sentía que era importante respetar y no incluir.
También pensaba mucho en el día en que Ona, la hija de Mailin, fuera a ver la película. Durante todo el proceso de montaje, evaluaba si esto o aquello serían cosas que dentro de unos años ella querría conocer sobre su madre. Por eso tampoco hay detalles sobre el abuso sexual. Porque lo que pasó no define a Mailin, aunque forme parte de su lucha. Esa fue la principal fuerza que guió las decisiones artísticas que tomé: quería que Ona pudiera ver todo lo que su madre había logrado, más allá de las adversidades; la gran mujer que su madre era y es.
Los destellos visuales abstractos y las distorsiones parecen dialogar con la experiencia traumática. ¿Cómo encontraste ese lenguaje que fusiona archivos, testimonio y abstracción?
Ese lenguaje nació, en parte, de la necesidad de encontrar una forma estética capaz de dialogar con algo tan difícil de representar como la memoria traumática. Necesitaba que la película ofreciera un gesto de reparación. Lo simbólico, lo abstracto, para materializar lo que no se puede poner en palabras, surge justamente de esa búsqueda: de cómo traducir lo que no puede decirse del todo, lo que la memoria fragmenta, distorsiona u omite. Porque el trauma se atraviesa con el cuerpo, sin entender del todo qué te está pasando por dentro. Por eso era esencial cargar las imágenes y los sonidos de sensación, más que explicar cómo se debió haber sentido Mailin. Pero no fue fácil encontrar la forma.
Hasta que un día, estando en una residencia artística en Grecia, hice una toma que hoy forma parte de la película: una ruta, un auto que pasa y, al fondo, una cruz y un cementerio de niños. Ahí entendí que debía siempre partir de una imagen real, para luego transformarla en otra cosa. Porque así funciona justamente el trauma: podés estar frente a una situación cotidiana, pero tu mente te lleva a ver y sentir algo completamente distinto. El presente se abre en algo mucho más denso, y de golpe brota algo más fuerte. De ahí emergen los agujeros negros del film, el círculo rojo, las imágenes que se quiebran en una presencia más densa, en lo que subyace a una imagen dada.
Al mismo tiempo, mientras filmaba la película, realicé dos cortometrajes que funcionaron como experimentación en esa búsqueda de la forma estética del film: Criatura, donde transformé toda esa tristeza, rabia e impotencia en justamente una Criatura; y The Spiral, donde busqué fusionar diferentes materiales con calidades muy disímiles: archivo, animación digital y dibujos hechos a mano, buscando cohesión ante todo. Más tarde, realicé una instalación inmersiva llamada Cortex, que expuse en el museo de la MEP en París este año, y que también trataba sobre memoria y trauma, lo que terminó de ayudarme a definir la estética del film.
Pienso en esta película como un viaje: un viaje hacia adentro, por así decirlo, hacia una cabeza, un corazón, un sueño, una memoria. Ese trayecto es lo que me permitió fusionar archivo, testimonio y abstracción para acercarme, aunque sea de forma imperfecta, a lo que sucede en el interior de alguien que ha vivido algo tan devastador.
La película muestra cómo la Iglesia protegió al sacerdote y cómo el sistema judicial claramente falló. ¿Tomaste algún tipo de recaudos antes de enfrentarte y exponer a instituciones tan poderosas en Argentina?
Si bien sí me asesoré legalmente, no sé si en su momento era plenamente consciente de lo que estaba abarcando y sus implicancias. Yo solo quería ayudar a Mailin, a su familia, a las chicas. Necesitaba que esta película les diera una forma de justicia, que se volviera una herramienta, un puente de diálogo también para otras víctimas de abuso.
Sabía que hasta que Carlos José no fuera declarado culpable no podíamos mostrar su cara. Necesitábamos ese veredicto como base legal y ética para poder exponerlo. Hasta que Casación no lo declaró culpable, tenía muy en claro que no podíamos estrenar MAILIN.
Pero la base de la película es la lucha de Mailin: es una historia de silencio transgeneracional y, finalmente, una historia de amor entre una madre y su hija. Lo que se expone es simplemente la verdad de lo que pasó, de lo que ya está en los medios, de lo que ya se habló públicamente y que, sin embargo, aún no se cuenta con una acción de cambio real.
Después de acompañar a Mailin tantos años, ¿qué esperás que esta película genere en otras sobrevivientes y en el sistema judicial?
Quiero que haya justicia, que el Estado proteja a las infancias, y que Carlos José vaya preso, que finalmente se responsabilice a quienes hicieron tanto daño. No puede ser que los casos de abuso sexual en la infancia prescriban; es algo que no debe, de ninguna manera, existir más, siendo que hoy contamos con la información suficiente para entender cómo funciona el trauma en la memoria. Denunciamos cuando podemos, cuando estamos listas para enfrentar un sistema durísimo que es costoso física, emocional y económicamente. Porque muy pocas personas dimensionan lo que implica sostener un abogado penalista durante años. ¿Y qué pasa con quienes no tienen esos recursos?
Espero que la película pueda abrir este diálogo, que acompañe a otras mujeres, y que encuentren resonancia en su propio proceso. Me gustaría que la película sirviera como herramienta para que quienes pasaron por algo similar puedan reconocerse, validar lo que sienten y, si lo desean, animarse a hablar o buscar ayuda. En la unión realmente reside el cambio, y creo que unidas podemos al menos poner en duda a un sistema que ya está caduco. Ojalá la película aporte a que estos casos no se sigan desestimando, a que la impunidad deje de ser la norma y a que las instituciones que deberían proteger a las víctimas realmente lo hagan.
Hay testimonios que señalan que Bergoglio, antes de ser Papa, habría recibido denuncias o pedidos de ayuda y que no habría actuado, e incluso relatos que mencionan que desalentó a denunciar. ¿Cómo te acercaste a esta parte del contexto de la historia y qué lugar ocupa en tu lectura sobre la historia de Mailín?
Era importante no señalar en lo individual sino exponer una estructura más grande que habilita a personas como Carlos José a operar como lo hacen. La Iglesia, en lugar de ser una instancia de freno o reparación, terminó siendo un mecanismo de defensa interna que obstruyó la justicia civil. Era la primera institución que podría haber actuado para detener a un abusador así, y no lo hizo.
Primero, el sacerdote es protegido por la Iglesia para evadir el proceso judicial; y luego, incluso cuando enfrenta la justicia, la institución sigue funcionando como pantalla y benefactor, asegurando que el daño no salpique a la estructura. Aunque públicamente declararon haberlo separado del clero, en la práctica siguieron protegiéndolo.
Comprender cómo esas dos esferas —eclesiástica y judicial— se superponen es clave para evidenciar el vacío en el que quedan las víctimas. Ni la justicia clerical ni la justicia civil las amparan, y esa superposición de responsabilidades termina comprándoles tiempo a los abusadores hasta que las causas prescriben.
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