La última vez que hablamos fue sobre tu cortometraje Site of Passage, donde trabajabas brillantemente un misterio oculto desde un lugar muy particular. Ahora en Family Portrait ese tipo de misterio sigue presente, pero fuiste mucho más profundo y esta vez lo particular es que abordas todo de una manera delicada. ¿Cómo surgió la idea de Family Portrait?

Me encanta lo que dices de las conexiones establecidas entre Family Portrait y Site of Passage, siento que los dos proyectos no tenían la intención de operar de manera tan similar en el nivel misterioso/hermenéutico en el que lo hacen, pero ambos se desarrollaron uno al lado del otro para tener un paralelismo interesante. Luego de filmar Site of Passage tarde varios años en editarlo, el proyecto estaba destinado a ser parte de una película de ensayo más grande, pero el director de fotografía del proyecto falleció y fue difícil abordar el metraje durante un tiempo ya que también estaba terminando otro cortometraje llamado Crashing Waves. Alex, el director de fotografía, siempre había amado la idea de Site of Passage y abogó por que fuera una película en sí misma, así que decidí editarla, estaba muy intrigado por cómo se vería lo que él sintió, la sensación de estar en esa habitación extraña con las chicas, y la sensación del fuera de campo, como si su cuerpo con la cámara fuera una especie de fantasma al que oímos crujir a través del suelo.

Esa presencia fantasmal de la cámara se repite en Family Portrait, es un personaje más al que nunca logramos ver.

La presencia fantasmal fue una gran parte de la edición de Family Portrait, también del difunto primo adoptivo, siempre fuera de la pantalla. No creo que el guión de Family Portrait contenga tanta ambigüedad o misterio, pero fue en la edición que Karlis, el editor quien también es mi esposo, explotó el uso de lo que no se muestra y mantuvo nuestra necesidad de confiar en la audiencia, en lugar de tratar de explicarles todo. Además, al trabajar con Rob Rice como asistente en el rodaje, a menudo me animaba a tomar decisiones firmes y a experimentar apartandome un poco de mi guión “realista” y pasar a los elementos místicos, ya que tanto Rob como yo compartimos un interés por el misticismo, tuvimos muchas conversaciones antes, durante y después del rodaje sobre estos temas. Al mismo tiempo mientras editaba Site of Passage me di cuenta de que el “realismo” también puede estar cargado de misterio, solo que a través de cuánta información se le da a la audiencia o en qué momento, y la ambigüedad en términos de tiempo, lugar y espacio. A través de elecciones formales, en lugar de usar efectos especiales, música o un elaborado diseño de sonido. La idea de Family Portrait surgió debido a una extraña mañana que tuve con mi familia tomando una foto grupal, y este sentimiento de inutilidad en cada persona de poder reunirse, y mi repentina necesidad de reunir a todos, incluso aunque la tarjeta navideña anual de mi familia no es algo que me tomé muy en serio, y aunque en general en cuanto a mi familia me siento un ser ajeno o que solo está de visita. Fue un sentimiento muy visceral, Karlis y yo pensamos que deberíamos esforzarnos por recrear ese sentimiento. Cuando llegó el Covid, comencé a tener muchos sueños por tratar de hacer algo, pero no podía, no podía conectar con lo que sucedió esa mañana. También pensé en esta necesidad muy estadounidense de continuar presentando una imagen positiva y una economía productiva en medio de las masivas muertes que estaban sucediendo. Comencé el guión siendo muy fiel a ese sentimiento de esa mañana, luego, a lo largo de los años de escritura, incorporé más elementos y más de mis propios intereses en el ritual, la creación de imágenes, la clase y la identidad estadounidense.

La desaparición de una madre puede ser el detonante de millones de historias en el cine, pero aquí la usas para mostrar el caos familiar y la mente del protagonista ante los hechos cotidianos. ¿Cómo fue trabajar en un guión tan complejo que se sale del lugar común? 

Yo supongo que cuando decidí llevar el guion al rodaje no lo sentía tan complejo. El gran punto de inspiración para mi guión fue El ángel exterminador, de Luis Buñuel, una maravilla sobre un grupo de invitados a una cena, aristocráticos que no pueden salir de una habitación. Para mí, la foto de mi familia era así.

Pero obviamente tenían que haber otros elementos en la película.

No podía ser lo mismo que El ángel exterminador, donde empiezan a morir en la habitación y está muy presente el ambiente del teatro absurdo. La madre fue el siguiente punto de anclaje de la película, particularmente en la cita que lee la protagonista al comienzo de la película. Una vez, mientras estudiaba a Lacan, también encontré una artículo de Liora Goder y me resonó de una manera que nunca olvidaré. ¿Conoces ese sentimiento de cuando eres niño y siempre has visto a tu padre como una especie de superhéroe que todo lo sabe, pero un día finalmente ves su fragilidad, o su susceptibilidad al mundo a la existencia misma?  O esa mirada disociada de una madre, sus ojos, eso me puso la piel de gallina. Y luego hay una parte que dice “¿a dónde fue mi madre cuando dejaba su mirada vacía fijada en mí?” Ese fue el punto de partida de la segunda mitad de la película, cuando se encuentra sola en el bosque, en el río, en busca de su madre. Por supuesto esta fuga como punto de anclaje está inspirada en L’Avventura, de Antonioni. Muchos otros aspectos de la película no se incluyeron previamente en el guión original. Filmamos la película entera en 12 días, pero como teníamos algunos días de ensayo y como todos nos alojamos en la propiedad, y junto al río, nos sumergimos de lleno en la locación, la pudimos entender mejor. Rob Rice me animó desde el principio a pensar en prolapsos y elipses, y en cómo jugar con la sensación de tiempo lineal al incluir una serie de tomas llamadas “inserciones” en la lista de tomas. Siempre observábamos a las personas alrededor de la propiedad y el río y pensábamos en pequeños momentos de esas personas en sus propios mundos, como un personaje recitando un artículo científico o la madre mirando desde detrás de una pantalla. Por ejemplo, Rob notó que dos actores hablaban sobre esta historia de la cámara web y la escribimos. O la escena de las chicas debajo de la cubierta diseccionando peces muertos, esa vino de mi propia infancia con mi amiga Parker, algo que siempre recordaré hacer con ella cuando tenía tan solo seis años de edad. Estoy muy agradecida con Rob por alentarme a explorar más allá del guión y con la producción que nos apoyó para experimentar de esta manera e hicieron que funcionara en el cronograma. Incluir estas inserciones “atemporales” en el diálogo con un estilo “en tiempo real” combina los lenguajes cinematográficos de una manera muy extraña y contribuye a la sensación de estar fuera del tiempo y el espacio.