“La ambigüedad también del tiempo presente es real; las personas que hablan en la película lo hacen desde 2001, en la complejidad e incertidumbre del momento. La bella frontera donde el documental pueda ser ambiguo, pueda generar más preguntas, pueda complejizar un acontecimiento histórico, contra la idea de que un documental deba dar respuestas y certezas sobre lo sucedido.”
En Diciembre evitás cualquier voz en off o explicación externa. ¿Por qué era importante que el relato se sostuviera exclusivamente desde imágenes de la época, sin mediaciones contemporáneas?
La voz en off me hace preguntar automáticamente: ¿quién me habla y por qué? Me traería al presente muy rápido; le tengo confianza al viaje en el tiempo. Ya para el presente, está el presente. La poca información también me parece interesante para el público: intentar abrir puertas, no cerrarlas. La ambigüedad también del tiempo presente es real; las personas que hablan en la película lo hacen desde 2001, en la complejidad e incertidumbre del momento. La bella frontera donde el documental pueda ser ambiguo, pueda generar más preguntas, pueda complejizar un acontecimiento histórico, contra la idea de que un documental deba dar respuestas y certezas sobre lo sucedido.
El film rehúye la nostalgia y apuesta por una experiencia inmersiva, casi en tiempo real. ¿Cómo trabajaste el ritmo y la estructura narrativa para que el espectador sintiera la aceleración de los acontecimientos?
En paralelo, o no recuerdo qué fue primero entre idea e investigación, descubrí que el primero de diciembre se anunció el llamado corralito, es decir, un sábado (fue sábado) primero de diciembre un ministro de Economía anuncia una restricción del dinero de las personas en sus cuentas bancarias. Y el 2 de enero de 2002 Duhalde asume como presidente luego de renuncias y asunciones. Yo lo tenía un poco más borroso, no recordaba que algo tan trascendental era también un mes tan preciso a nivel historiográfico. Obviamente existen un antes y un después, pero las restricciones son buenas, dan profundidad. Tenés que tener ciertos límites para que tu investigación se haga específica, se haga concreta. Y dentro de estos límites siempre supe que, de una u otra manera, la película, la aceleración, lo extraordinario de lo sucedido, la narrativa, iba a aparecer: había que articular de una manera interesante, visualmente estimulante y cronológica las escenas, los momentos. La realidad es una acumulación de accidentes constantes. La decisión, los límites de usar material exclusivo de la época, el límite: es una decisión, una elección, que da mucha libertad también.
Diciembre plantea un dilema ético: mostrar la crudeza del archivo sin suavizarla, pero evitando la explotación del dolor. ¿Cómo encontraste ese equilibrio mientras editabas material tan sensible?
No sabría decirlo con certeza. Creería que uno hace un experimento y lo comparte en un momento; no hay nada en la película que yo no pudiera ver, que me enoje ver.
Desde 1982 hasta Diciembre, tu obra parece construir una especie de “memoria audiovisual” basada en archivos televisivos. ¿Qué te atrae de este tipo de materiales y qué desafíos encontrás en convertirlos en cine contemporáneo?
Usar la televisión me gusta; soy de una generación donde la televisión era importante. La uso de manera parasitaria y trato de transformarla; por momentos funciona. Camarógrafos profesionales muy buenos tenía la televisión, debe seguir teniendo; ahora casi todos tenemos cámaras en los bolsillos, no siempre fue así.
El proyecto atravesó complicaciones de financiamiento, con el retiro del apoyo del INCAA y una reconfiguración de la coproducción con Uruguay. ¿De qué manera afectó esto al proceso creativo y al montaje final de la película?
No creo que en el proceso creativo en sí haya habido cambios profundos por la no financiación del INCAA; sí fue un golpe duro a la producción de la película. Cambiamos alguna estrategia y funcionamos; logramos terminarla, que es lo importante. Cada fondo grande o pequeño a una película como Diciembre, producciones de esa escala, les cambia muchísimo. Originalmente siempre la idea fue editar con Fernando Epstein en Uruguay; eso no cambió.
En más de un sentido, la película dialoga con el presente. ¿Qué paralelismos entre 2001 y la actualidad te resultaron más inquietantes mientras trabajabas con este material?
Muchísimos y ninguno. Por momentos se me mezclaba la realidad y el montaje; hubo momentos en que dejé de ver noticias del presente. Otros momentos la película creo que se fue transformando en un retrato; cada vez la siento más así, un retrato muy característico de una época, no “el” retrato, sino un retrato de época. Y como retrato es muy de un tiempo; lo veo muy diferente. Son 25 años atrás: parece poco y es también mucho.
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