“Mi discurso tiene que ver con cuestionar la naturaleza de la industria”. Entrevista a Lav Diaz
Por Mauro Lukasievicz
Traducción: Rocío Molina Biasone
La particular y excelente concepción del tiempo y la fuerza de su dominio por la estética han logrado convertir a Lav Diaz en uno de los cineastas independientes mas premiados del mundo en los últimos años. Al día de la fecha es imposible nombrar al nuevo cine filipino y no asociarlo automáticamente a Diaz, quien en cada película continua agregando recursos artísticos que tienen que ver con su vida previa al cine, como lo son la poesía, la composición de canciones o la escritura de relatos.
En tiempos en los que se habla de “cine lento” de forma peyorativa, y en los que el cine en general —sobre todo el comercial— intenta desincentivar que el público piense, explotando las escenas a alta velocidad, usted se mantiene contando historias en un tiempo propio y sostenido, exigiendo un compromiso por parte del espectador. ¿Piensa en este contraste al momento de planear sus películas?
Desde un principio, sí, soy muy consciente de que en este arte, tristemente, los rostros del fascismo y del feudalismo también siguen estando muy presentes. La imposición de un ritmo y una extensión en el cine como un dogma y en un rol central, y el control que se ejerce deliberadamente sobre su sentido, con el fin de que le sea funcional a los imperios de la codicia y a las servidumbres de la estupidez, son formas de agresión y atrocidades que atentan contra lo sagrado del arte cinematográfico. La idea de subvertir esta praxis corrosiva y retrógrada siempre estuvo en mi conciencia. Varios años atrás, cuando estaba empezando a crear mi cine, y ya era bastante evidente que me estaba desviando de lo convencional, hasta mis amigos cercanos me aseguraban que mi cine pronto moriría. Es un suicidio artístico, me decían.
¿Cómo es su relación con los espectadores?
Yo hago cine para el cine, no para un público en particular. No digo esto de manera condescendiente, de hecho, sí creo que el cine está hecho para ser visto. Pero para mí hacer cine no se trata de complacer o apaciguar a un grupo en particular, o a los “espectadores”, o a los llamados “grupos de influencia” como los programadores de festivales, los críticos y los eruditos. Tiene más que ver con una pasión por este arte y un sentido de responsabilidad hacia la cultura. Mi discurso siempre tiene que ver con cuestionar la naturaleza de la industria, su rol, su propósito general dentro de la cultura. Siempre voy a hacer cine a mi manera. Y me gusta que cada vez que hago películas me voy dando cuenta de lo poco que sé sobre cine. Me mantiene humilde. No pierdo la fe.
¿Qué opina de la decisión de algunos festivales de pasar sus películas en varios episodios?
Su trabajo es programar. Antes me molestaba, a veces al punto de negarme: cuando me decían que iban a hacer intervalos y dividir la película en episodios, terminaba rechazando invitaciones, incluso cuando implicaba que iba a perder difusión y oportunidades para mi trabajo. A veces me acusaban de ser muy terco. No creo que sea terquedad. Simplemente le soy fiel a las obras. Pero tarde o temprano entendí su postura, y cedí, de mala gana, si se me permite decirlo. Mas eso no quiere decir que esté de acuerdo con su visión del modo en que debe exhibirse el cine.
Lo que podríamos llamar “la experiencia de lo continuo” queda plasmado en los planos de extensa duración que hay en sus películas. ¿Por qué decide filmar de esta manera?
Así es como quiero vivir el cine: como al leer una novela, como sentir la vida misma a través de alguien más. Quiero ver lo que nunca ha sido visto, las cosas que se pierden y que son ignoradas por la mayor parte de las películas. Allí se encuentran los matices, los detalles, las contradicciones del misterio y de la lógica. Son estas las cosas que le dan más vida al cine, no solamente el fluir de la narración y de los personajes. La razón de ser del cine no está en el montaje acelerado, el entretenimiento, las ganancias y la vanidad. Me interesa ver poesía, filosofía.
Otro elemento característico en su filmografía es el uso del blanco y negro: muchos directores intentan mantener esta decisión estética, pero pocos alcanzan la misma potencia que sus imágenes. ¿Cómo realiza el trabajo de fotografía y qué tanto se involucra en este área?
En la mayoría de mis trabajos, yo mismo me encargué de la fotografía. E inclusive cuando contrato a algún director de fotografía para que me ayude —porque hay veces en que la cantidad de trabajo que recae en mis hombros es demasiada (el guión, la dirección, el arte, la edición)—, sigo siendo el que domina cada ángulo y atmósfera, y consecuentemente, la mirada.
A menudo en sus películas encontramos ciertos aspectos históricos que podemos relacionar con hechos del presente. ¿Decide utilizar la historia para hacerle críticas a la actualidad, o se trata de pura coincidencia, de la historia que se repite?
Ambas cosas. La historia nos dice mucho sobre el presente. El presente es el resultado del pasado, un reflejo de este. La humanidad siempre va a repetir los errores del pasado. Y ya sabemos por qué se ha convertido en un círculo vicioso. Pero los humanos al fin y al cabo no se molestan en elaborar soluciones concretas a largo plazo para salvarse. Es la maldición de la humanidad.
La mayoría de sus obras denotan un gran interés por la redención del ser humano. ¿Cómo es su relación con la religión, viniendo de un país que, al igual que la Argentina es, o era, predominantemente católico?
Crecí en un entorno muy desigual y desolador. Mi madre nos crió como católicos, y mi padre nos educó para esperar más de la vida y comprender lo que nos rodeaba en términos dialécticos. Vivíamos en una región del país predominantemente musulmana, en la que también vivían pueblos indígenas, y con la pobreza extrema cerniendo e imponiéndose en todas partes. Había abandono y profundo sufrimiento. No había electricidad, las calles estaban en mal estado y la gente moría por malaria, cólera, diarrea y tuberculosis. Pero la fe de los malayos y los filipinos en el Dios católico, en Allah y en los dioses paganos es muy fuerte. Esta conducta dice muchísimo sobre la concepción, idea o el punto de vista de los malayos sobre la redención, la emancipación y la liberación. Lo respeto. Esa parte de mi crianza marcó la manera en que percibo la vida.
Desde sus comienzo en el cine, con films de una duración más corta respecto a los actuales, han pasado más de veinte años: ¿cómo cree que ha sido la evolución su cine?
Sigo haciendo el mismo cine, más allá de la duración. La obra de un artista no es más que un solo trabajo, y esa es la visión que tengo respecto a mi supuesto conjunto de trabajos. Mi cine puede ser pensado como un solo trabajo con un sinnúmero de historias, personajes e imágenes. El único cambio notorio es que ahora utilizo mejores cámaras y que algunos actores famosos se están ofreciendo para trabajar conmigo.
Season of the Devil (Ang panahon ng halimaw), se sitúa en Filipinas, en 1979, con la ley marcial muy vigente, momento en que el presidente Marcos comienza a perseguir y asesinar a comunistas y opositores. ¿Cómo surgió la idea de realizar una ópera rock política ambientada en ese duro momento para Filipinas?
Las condiciones actuales en Filipinas fueron lo que inspiró Season of the Devil. Estaba escribiendo otro guión y un libro sobre cine, y estaba a cargo de una cátedra en Harvard, pero lo que ocurría en Filipinas estaba constantemente en los noticieros, en CNN, en la BBC, en los diarios. La supuesta guerra antidroga del presidente Rodrigo Duterte empezó como una guerra relámpago al estilo nazi, rápida y terriblemente sangrienta; el nivel de impunidad era alarmante e inaudito. Y comencé a expresar mi dolor escribiendo canciones y poemas. Después de un tiempo, tenía ya tantas canciones escritas que la idea de hacer una ópera rock vino sola.
Entonces usted escribió las letras, y de allí parte una decisión que tal vez sea la clave de todo el film: la ausencia de instrumentos en los temas musicales. ¿Por qué tomó esa decisión y cómo fue el trabajo con los actores para que memorizaran las letras?
No quería que la película tuviera los ornamentos y artificios que suelen tener los musicales. Quería deconstruir ese género, elaborar una forma más cruda, algo que no cubriera lo más puro. Decidí hacerla con música a cappella. Grabé las canciones con una cámara y se las mandé a los actores por correo electrónico. Les dije que primero se aprendieran las canciones y que al comenzar el rodaje les daría la historia y los personajes.
En sus films, por lo general, la construcción de los personajes es compleja: esto se repite en Season of the Devil con el personaje del poeta, el Diablo o incluso con la bruja, y siempre tienen una función sociológica. Al momento de realizar los guiones, ¿va sumando estos personajes a la historia, o armando la historia alrededor de ellos?
Ambas. El verdadero desarrollo de los personajes y de la historia sucede durante la filmación. Escribo el guión mientras filmo. Aunque hay un borrador o idea inicial antes del rodaje, el auténtico proceso de escritura y darle forma a la narración y a los personajes se da en la filmación. Por lo general, me levanto cada día a las dos o tres de la mañana para escribir el guión de ese jornada. Y lo reescribo. Y a menudo, bastante tiempo después de que haya concluido el supuesto período de producción, si creo que aún queda más por hacer, agrego y vuelvo a filmar más escenas. Este es el motivo por el cual hoy tengo unas cinco obras amontonadas sin terminar.
El enfrentamiento entre el Bien y el Mal es un tema clave en Season of the Devil: se expone la atracción que el pueblo filipino siente por los líderes fuertes —sin importar las consecuencias— como algo que se repite a lo largo de la historia del país. ¿Por qué cree que sucede esto último?
El haber estado dominados tanto tiempo por dos potencias extranjeras —primero España y luego los Estados Unidos— dejó una fractura permanente en la psiquis de los filipinos. Hay razones para creer que tal vez nunca nos recuperemos de esta enfermedad. La colonización es la brutal imposición de un contrato cuya validez pareciera no tener fin. Deja un abismo de desolación en las culturas. En el caso del pueblo filipino, el anhelo y el ansia por la llegada del caballero que vendría a liberarlos están impregnados en su esencia. Y así, el mito del poderoso líder que los salvará ronda en su psiquis de manera perpetua.
En Norte, the End of History (Norte, hangganan ng kasaysayan) elaboró una historia similar a la de Crimen y castigo de Dostoievsky para mostrar la corrupción, la desigualdad y otros de los problemas actuales de su país: ¿qué repercusiones tuvo en Filipinas? ¿Sufrió algún tipo de represalia?
Bueno, Imee, la hija de Marcos, que era la gobernadora de la provincia de Ilocos Norte, se enojó mucho cuando se enteró de que la película trataba sobre su padre. De hecho, ella nos había ayudado durante el rodaje porque es amiga de uno de los productores. Nos había prestado una camioneta vieja y, en algunas ocasiones, nos brindó sus servicios de seguridad.
A lo largo del film, presenciamos diálogos extensos que se convierten en confrontaciones morales e ideológicas. ¿Cómo trabaja a la hora de escribir un guión y qué tanto tiempo le lleva esta tarea?
En Norte, el guión original era de otro autor, por motivos de presupuesto y de casting. De cualquier forma, yo revisaba el guión todos los días: le agregaba tramas y personajes a la historia durante la filmación. El resultado final fue algo profundamente distinto de ese guión inicial.
También volvió a filmar en color luego de muchos años. ¿Por qué tomó esta decisión?
Fue todo un desafío volver al color. La idea me la sugirió uno de los productores. Pero tomé la decisión luego de que me inspirara la locación en la que terminamos rodando la película. Durante el scouting, yo ya estaba revisando sigilosamente hacia dónde iba el guión: el núcleo de la premisa de la obra pasaría a ser el nacimiento del fascismo en Filipinas, y ya no solamente el tormento del criminal y de la víctima, como sucedía en el original. Decidí trabajar sobre la psiquis del joven Marcos, de qué manera construyó su ideología perversa. Hicimos el scouting, y opté por filmar la película en el mismísimo lugar donde él había crecido. Este lugar es la provincia de Ilocos Norte, un sitio de una belleza majestuosa, pero con duras condiciones climáticas, sobre todo los veranos calurosos; y tiene una historia tremendamente feudal, cruel y sangrienta.
En La mujer que se fue (Ang babaeng humayo) usted cuenta, de forma muy particular, la historia de Horacia, una mujer oprimida por el sistema penal y por la misma sociedad Filipina de los años 90: el resultado es una película feminista, en todos sus aspectos. ¿Cómo es su relación con el movimiento feminista, y qué opina del impacto que pueda estar teniendo en la cotidianidad de su país?
En el hogar en el que crecí, a las mujeres las trataban con equidad y mucho respeto. Mis padres eran maestros en escuelas públicas y agricultores. Fui testigo de la forma en que mi padre creaba un ambiente auténticamente igualitario, y de cuánto valoraba a mi madre por sus habilidades y su valor. La mayoría de las mujeres en mi familia, tanto del lado materno como del paterno, también eran muy trabajadoras: trabajaban junto a los hombres en el campo, y algunas eran empleadas domésticas. Y tener una educación, u obtener el título secundario, para escapar de la extrema pobreza fue algo por lo que mi familia luchó siempre, y muchas de las mujeres de nuestro clan llegaron a ser profesionales, en su mayoría maestras. En mi juventud, crecí siendo testigo de las vidas de los poblados indígenas de Mindanao. Vivíamos junto a las tribus de Maguindánao y Bilaan, y que las mujeres tuvieran un lugar tan importante en esas culturas es algo que me marcó. La cultura filipina es, en términos generales, explícitamente machista, pero el rol que desempeñan las mujeres tiene mucho más peso. Ya hemos tenido dos presidentes mujeres. De los nueve a diez millones de filipinos que se encuentran trabajando fuera del país, un sesenta a setenta por ciento son mujeres, y desde hace quince o veinte años, el país se sustenta gracias a las remesas que envían quienes viven afuera.
From What Is Before (Mula sa kung ano ang noon) tiene, al igual que La cinta blanca de Michael Haneke, una fortaleza muy especial que reside en la forma en que, a través de pequeños sucesos en una pequeña aldea, narra los violentos cambios políticos que están por venir; una suerte de preludio de la tragedia que, sabemos, no son más que recuerdos de su infancia: ¿en qué momento decidió llevar a la pantalla su propia historia?
He querido hacer una película así desde que empecé a hacer cine. La oportunidad se me presentó finalmente con este film.
¿Hay un intento de evitar que la memoria desaparezca al contar estos sucesos?
Sí, definitivamente. Es increíble cómo funciona la memoria. Cuando decidí hacer esta película, el proceso iba a ser el mismo de siempre —escribir el guión durante el rodaje—, pero también hice el esfuerzo consciente de trabajar con mi memoria: sobre la situación de nuestro pequeño barrio, el arribo de los cuadros de oficiales del Partido Comunista de Filipinas, el creciente malestar de los filipinos musulmanes, y la llegada de la brutal maquinaria militar de Marcos.
La voz en off, que es su propia voz, acompaña la historia de manera muy eficaz: ¿por qué decidió utilizar este recurso solamente para el comienzo y el final del film?
Sentí que yo era solo una pequeña parte de la historia. La decisión fue que mi voz fuera algo colateral. Si con ese mismo material hubiese escrito una novela, hubiese sido una novela gigantesca, con muchísimos otros personajes interesantes, incidentes y sucesos. Al intentar refrescar mi memoria durante el rodaje, hubo muchos momentos en los que, de repente, un determinado individuo se volvía muy real y su historia me atrapaba; o un evento se aclaraba de un momento a otro, los detalles del aroma de la vegetación y los animales… ¡El pasado realmente volvió! Y este tipo de cosas me dejaban conflictuado y sin saber qué hacer en el rodaje: ¿incluiría todo esto en la película? ¿Dónde lo iba a meter?
