Entrevista a João Salaviza y Renée Nader Messora, directorxs de Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos

Por Paulo Pécora

La película Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos , dirigida por la brasileña Renée Nader Messora y el portugués João Salaviza, llegará este jueves a Buenos Aires con la historia de Ihjãc, un joven indígena de la tribu Krahô, ubicada en una zona selvática al norte de Brasil, que intenta escapar de su destino de chamán y sus responsabilidades como papá primerizo tras la conmoción que le provoca un sueño donde se cruza con el espíritu de su padre muerto, que le pide que organice una fiesta de luto en su honor para poder irse en paz.

Filmada en formato de 16 milímetros, con una exquisita dirección de fotografía a cargo de la propia Nader Messora, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos  sigue los pasos erráticos de Ihjãc, que decide irse a una ciudad cercana intentando escapar de sus responsabilidades, al mismo tiempo que va tomando conciencia de la realidad de desprecio y maltrato que sufren las comunidades originarias en Brasil. La película es además el fruto de un paciente y respetuoso trabajo de observación de la cultura y la forma de vida indígena (sus diálogos, silencios y rituales) que los directores compartieron durante nueve meses en la aldea Pedra Branca de la tribu Krahô.

“Creo que ese limbo que sufre Ihjãc es el mismo donde están hoy muchos jóvenes de diferentes aldeas y etnias. Queríamos imaginar y entender de qué modo la juventud indígena esta lidiando con sus cuestiones más íntimas y cuáles son las implicaciones del atropello cultural promovido por la sociedad brasileña. Además teníamos muchas ganas de pasar tiempo ahí, conviviendo con aquellas personas, participando de la vida comunitaria de la aldea. A partir de eso decidimos hacer una película”, recordó Nader Messora en una entrevista con Caligari. 

¿En qué medida Corsario es un poema y tu cine se inspira en la poesía? 

En realidad lo del poema surgió como una carta a Pasolini. Tengo un montón de cosas en la cabeza y después titulo, no pienso tanto en el contenido. Me salen las cosas espontáneamente, como una canción o una foto. Me surgió la idea del poema por el propio Pasolini y la estructura que tiene la película, la repetición y la lectura del mismo poema por tres personas diferentes.

¿Por qué elegiste a Pasolini? ¿Como un homenaje? 

La primera vez que Pasolini estuvo presente en una película mía fue en la coda P3ND3JO5 (2013). Había visto la película que Abel Ferrara le dedicó a Pasolini y no me había gustado nada. Era sobre sus últimos días y su asesinato. A partir de ahí pensé en hacer Ragazzi (2014), una película contada desde la mirada del pibe que terminó matándolo. Quería saber qué hizo ese pibe durante ese día para llegar a hacer lo que hizo. Pero trabajé siempre con una licencia poética, sin querer contar nada real sobre la vida de Pasolini. En Corsario nunca se lo nombra a Pasolini. Y sería totalmente fantasmal que estuviera haciendo un casting en Ituzaingó con chicos que nunca hubiera conocido. Aunque calculo que también le hubiera gustado conocerlos. 

¿Qué actualidad e importancia tiene para vos el cine de Pasolini y su obra escrita? 

No tengo una gran devoción por Pasolini, como se puede creer por ahí. Me gustaron mucho algunas de sus películas, como Accattone (1961) y Mama Roma (1962). Recuerdo que salí muy impactado del cine cuando vi Teorema (1968) por primera vez. Me gusta la figura de Pasolini, me gustan las cosas que escribió, me gusta como trataba a los ‘ragazzi’, más allá de su fascinación. Pero la elección de Pasolini como un personaje ficcional tiene que ver con haber encontrado una estética. Además, en un momento me di cuenta que un alumno mío era muy parecido a Pasolini y le propuse hacer una película para poder jugar con eso también.

¿Cómo fue tu decisión de mezclar el color y el blanco y negro? 

Una película que me impactó mucho es Caravaggio (1986), de Derek Jarman. A mi me gusta muchísimo la pintura de Caravaggio, su iluminación, sus claroscuros. Me interesaba juntar a Caravaggio con Paul Verlaine y Pasolini. Eso te permite el cine: juntar a personajes que no se conocieron pero que podrían haber formado un trío interesante, porque los tres tenían una personalidad bastante parecida en algún sentido. Su convicción artística, su amor por los pibes, era algo que compartían. Por eso pensé que podía estar muy bueno juntarlos y hacerlos “dialogar” en una misma película. 

¿A qué se debe el trabajo sistemático sobre la idea de loop, la repetición de acciones y la insistencia en ciertas imágenes, sonidos y textos?

El loop es como una rutina que marca lo que hacemos todos los días, una y otra vez. Le da un sentido poético a la película y adquiere otro aspecto que tiene que ver con lo hipnótico. Creo que representa de algún modo a la estructura de este poema. Es una forma de narrar que elegí, aunque no quisiera encontrarle una explicación porque se perdería el origen de cómo lo pienso. 

¿Y cuál sería ese origen? 

Ese origen tiene que ver con la frescura, con esa cuestión de lo repetible y lo espontáneo. Tiene que ver con mi forma de decir lo que pienso al instante, de manera visceral, sin corregir. No me interesa la corrección. Prefiero escupir ideas y ponerlas ahí. Que un idea sea como el boceto de un dibujo no quiere decir que no esté terminada. Yo escribo de esa manera personal, para nada ortodoxa. Escribo como pienso. 

¿Ese modo de pensar y decir tiene que ver con algún tipo de poesía o literatura? 

En realidad escribo así porque puedo soltar ideas más fácilmente de esa forma. Me gusta mucho la plasticidad que tiene escribir a mano alzada, tiene que ver con venir de la plástica y acostumbrarme a escribir de ese modo mis guiones. En general no puedo escribir guiones, porque pienso más rápido de lo que escribo y este modo de escritura me permite captar esa velocidad y fugacidad del pensamiento. Yo escupo ideas y las escribo. A veces juego con el lenguaje de los números como una forma de agitar a los demás y reconocer que el uso del teléfono celular provocó alteraciones en nuestra forma de escribir. A veces lo hago adrede para provocar a los fanáticos de la corrección. Trato de no censurarme. 

¿Por qué elegiste trabajar con una cámara estenopeica? 

Fue un trabajo bastante arduo porque tradicionalmente el estenopo se usaba únicamente para hacer fotografías analógicas. Nunca se había usado en una cámara digital. Me encantaba toda esa textura que se logra en esas fotos. Quería hacer algo con eso. Con un amigo hicimos muchas pruebas, porque es muy difícil calcular bien el agujero, porque no usás lente y no tiene foco. Depende de cómo hagas el agujero podés tener una buena imagen o no. No tenés otra posibilidad que trabajar con la luz del sol, aunque con mucha luz también puede ser contraproducente. Al final, logramos dar con esa imagen que tiene una belleza sublime y a mi me pone la piel de gallina, porque no se sabe si es video o fílmico. Hoy en un celular tenés todos los filtros que quieras. Pero yo quería lograr algo que realmente artesanal, investigar y poder llegar a esto. 

¿En qué medida tus últimas películas son investigaciones sobre el cine silente? 

En P3ND3JO5 y en Ragazzi (2014) fue algo consciente. Pero ya había hecho películas sin diálogo, como Tarde de verano (2006), que no tenía diálogos y contaba una historia de amor solamente a través de las miradas. A veces hay cosas que no necesitan palabras. En esos momentos las palabras entorpecen las acciones. Muchas de mis películas no tienen diálogo, no porque quiera rendir un homenaje al cine silente, sino porque para mi es una forma de trabajar con las miradas y los gestos. Quiero investigar todo lo que el cine puede expresar a través de la imagen. Escaparle a la redundancia del sonido que algunos buscan como un refuerzo. Es un desafío trabajar solamente con las imágenes. Y además está la música, que yo considero como un pequeño colchón o sonido raro, pero no como una música para subrayar o apoyar lo narrativo. Trabajo mucho en contra de la obviedad. Muchas películas que ví parecen manuales para tontos. No buscan la manera de poder contar lo mismo de otra manera. Desde hace algunos años parece que estuvieras inmerso en una especie de proceso de búsqueda de renovación personal e investigación artística continua, como si estuvieras aprendiendo todo otra vez… De alguna manera es la búsqueda continua de la narración. Cómo puedo contar algo interesante con los pocos elementos que tengo a mi alcance. Siempre busco la manera de tener más imaginación para contar algo, sin ser obvio. Uso mis recursos, mi austeridad, en función de lo que quiero contar. El cine está para seguir investigándolo, jugando. Sobre todo en el montaje. Me interesa transitar el cine desde otro lugar, para tratar de emocionar con las imágenes, pero buscando nuevas maneras de hacerlo. Ser prolífico te permite hacer todo eso que otros no se pueden permitir. Cuanto más filmás más libertad y riesgos podés tomar. Es un proceso de aprendizaje continuo que te da la posibilidad de seguir investigando. Te podés equivocar, o no, pero ahí está la cosa. Yo prefiero ver a un tipo que se equivoca mil veces y no a uno que filma cada 15 años. 

¿Cómo planificás tus películas?

Una película se divide en tres pasos. Cuando la pensás, cuando la filmás y cuando la editás. A veces esos pasos se alteran. Yo voy medio montado mientras filmo. No hago muchas retomas, trato de estar seguro de lo que voy a filmar. Hay muchos que filman 10 veces la misma toma por las dudas. A mi eso me aburre. Yo filmo en poco tiempo y puedo pasarme hasta cuatro meses editando una película. 

¿Y qué importancia le das al montaje? 

El montaje es un momento de intimidad sagrado, donde puedo ver el material, trabajarlo, manipularlo. Filmo para editar. El montaje es el momento cuando armás la película, es notable como podés darle la vuelta a las imágenes y todo cobra sentido. Tanto es así que parece que hubiera sido pensada para que quedara de ese modo. Hay cosas que pegan de una manera que a veces me termino asombrando. Pasan cosas muy raras. El deseo te puede llevar a lugares inesperados. En general lo que no hago y no me gusta es arreglar cosas en post. Trato de tener la mejor imagen desde el comienzo y no modificarlas, ni siquiera el contraste. No hay manipulación de la imagen. Soy muy obsesivo con la textura y con los planos. No me permitiría arreglar la imagen. Mucha gente filma como escribe. Y hay gente que escribe muy mal porque sabe que después hay un corrector que lo va a arreglar.

¿Qué buscás expresar con el recurso de la sobreimpresión de dos o más imágenes tan frecuente en este y otros de tus largometrajes? 

Lo que me permite expresar la sobreimpresión es básicamente belleza. Yo lo hacía hace años con el Super 8. Después con el tiempo es un recurso que no usé demasiado, pero a partir de P3ND3JO5 surgió esa idea de las sobreimpresiones y se fue incrementando mucho con mis nuevas películas. Es una de las marcas del cine silente. Me parece bello cómo los rostros pueden tomar otras formas con las sobreimpresiones o que aparezcan cosas fantasmalmente. 

¿Se podría decir que tanto en Corsario como en tus últimas películas existe una idea permanente de experimentación en torno a la música y el sonido? 

Me gusta considerar a la música como un sonido, como un colchón sonoro. Desde Las pibas (2012) para acá el sonido tomó más trascendencia en mi trabajo. Fue cuando empecé a operar mi propia computadora y editar las películas yo mismo. Ahí empecé a jugar con el sonido, a ralentizarlo, a poner el sonido a la inversa. Empecé a trabajar mucho más la banda sonora. Creo que el sonido es fundamental, crea climas y ritmos. El sonido se debe trabajar como la imagen. Tenés que poder hacer jazz con el sonido y las imágenes, jugar con los cortes y probar cosas. Sin subrayados ni cosas obvias. Sin usar la música para tapar baches o generar golpes emotivos. 

¿Y en el caso específico de Corsario, como trabajaste el aspecto sonoro? 

La película tiene música free jazz ralentizada, mezclada y manipulada. Me gusta trabajar con los sonidos tanto como con los silencios. Hay una cosa que tiene que ver con el cine que es algo muy loco lo que pasa auditivamente, porque a veces el sonido termina siendo como algo hipnótico. Y en Corsario me propuse trabajar el sonido para generar una especie de transe hipnótico, también con las imágenes y con el poema de Verlaine que se vuelve a repetir, como si estuviéramos viendo siempre la misma película. 

¿Qué estuviste haciendo durante la cuarentena? 

Hice una nueva película que se llama “4lgunxs pibxs” y la acabo de presentar en un festival brasileño. A mi me gusta experimentar con la imagen y el concepto de que toda imagen se puede volver a reciclar para darle otro sentido. Esta película está hecha con imágenes mías de películas que quedaron afuera. Me puse a hacer limpieza de mis discos y me encontré con imágenes de pibes andando en skate que no había puesto en mis películas. Muchos tipos lo hacen con películas encontradas. Yo lo hice con planos propios que dejé afuera de otras películas. Me gusta pensar esas imágenes como canciones que no entraron en un disco, pero que podés recuperar y tocarlas otra vez con arreglos nuevos.

¿Por qué desde P3ND3JO5 los skaters aparecen con frecuencia en tus películas? 

El skate tiene que ver con una cultura, con una tribu, con una manera de pensar. Me parece que son muy piolas los pibes que andan en skate. Es un deporte muy vivo. Tengo pensada hacer una película toda sobre skaters, pero filmada en 360. Me parece que arriba de esas tablas con ruedas esos pibes logran una libertad que muchos no tienen y cinematográficamente me gusta mucho como se deslizan por las calles.

Titulo: Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos

Año: 2018

País: Brasil

Directorxs: João Salaviza y Renée Nader Messora

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