El pasado junio, invité a dos de mis amigos—Gilbert Adair y Lauren Sedofsky—a unirse a mí en una entrevista con Jacques Rivette. Los tres habíamos quedado deslumbrados por Céline et Julie vont en Bateau (Céline y Julie van en barco), hasta el punto de considerarla la película nueva más importante que hemos visto en años, y parecía emocionante extender nuestra folie à trois a un encuentro con el director. 

Rivette llegó a mi apartamento a primera hora de la tarde y, con una franqueza desarmante, se puso completamente a nuestra disposición. Cuando le entregué una copia de la edición de mayo-junio de Film Comment, hojeó con interés y preguntó por el destino comercial de las dos últimas películas de Altman en América. Explicó, siempre en francés, que recientemente se había interesado en Altman después de ver The Long Goodbye y que ya había visto Thieves Like Us dos veces. A lo largo de la tarde, habló del cine como un devoto cinéfilo, alguien que “se mantiene al día” tan intensamente como lo hacía cuando era crítico en activo, y continúa teniendo opiniones precisas y articuladas sobre lo que ve. (Por lo que vale, lo he visto más a menudo en proyecciones de la Cinémathèque en los últimos cinco años que a todos los otros directores locales que conozco juntos).

Rivette puede que haya sido el más lento de los directores de la Nouvelle Vague en obtener reconocimiento, pero históricamente fue el primero de los críticos importantes de Cahiers en embarcarse en un largometraje. Paris Nous Appartient (París nos pertenece) se estrenó en 1960, un año después de Al final de la escapada y Los 400 golpes, pero se realizó entre 1957 y 1959. Un retrato angustiado de un grupo de marginales: un grupo teatral empobrecido pero ambicioso, un paranoico expatriado estadounidense y otras figuras marginales que ocupan sórdidos apartamentos de una sola habitación. París es la película más opresivamente langiana de Rivette, oscilando entre visiones poéticas de grandeza y pesadillas alienadas de desesperación (reflejadas en el epígrafe de apertura, “París no pertenece a nadie”).

La búsqueda frustrada de un Gran Esquema que motiva a la heroína de París encuentra eco parcial en los esfuerzos de Suzanne Simonin (interpretada por Anna Karina) por encontrar sentido en la vida conventual del siglo XVIII en La Religieuse (La Monja), segundo filme de Rivette. Irónicamente, la prohibición de esta película por parte del Ministro de Información francés en 1966 (una decisión que finalmente fue revertida) y el escándalo resultante fueron lo que introdujo por primera vez el nombre de Rivette a un público más amplio. Pero, como suele suceder en estos casos, fue una reputación basada esencialmente en un malentendido. El verdadero escándalo llegó un año después, cuando Rivette abandonó el cine construido tradicionalmente para embarcarse en la aventura seminal de L’Amour Fou, un largo de 252 minutos con Bulle Ogier y Jean-Pierre Kalfon, filmado en colaboración día a día con el elenco y el equipo técnico, y luego editado para yuxtaponer el amor con la locura, el 16mm con el 35mm, y los ensayos teatrales con el psicodrama doméstico.

Cada película de Rivette tiene su lado Eisenstein/Lang/Hitchcock: un impulso hacia el diseño y la trama, dominar y controlar; y su lado Renoir/Hawks/Rossellini: un impulso a “dejar que las cosas fluyan”, abrirse al juego y poder de otras personalidades, y observar lo que sucede. Rivette es explícito acerca de esta distinción en la última parte de nuestra entrevista, pero todas sus películas muestran algún grado de distanciamiento e interacción. La tensión sentida es entre el outsider y el insider, el voyeur y el participante, el “tramar” del Dr. Mabuse de Lang y el “actuar” del Dr. Cordelier de Renoir (en el papel de Opale). En París, es Mabuse quien mantiene la ventaja: no solo los personajes, sino la mayoría de los actores que los interpretan parecen estar sofocados por las maquinaciones del guion. En La Religiosa, tanto la actuación de Anna Karina como su papel describen un intento heroico por descubrir la libertad, y la profundidad de su interpretación ya marca un avance en el desarrollo de Rivette. Pero solo con las creaciones volcánicas de Kalfon y Ogier en L’Amour Fou es cuando realmente encuentra su vocación, reformulando su agresividad al desplazarla de la escritura del guion a la edición, y buscando hacer que el rodaje sea lo más libre y abierto posible.

“Alguien como Rivette, que conoce el cine mucho mejor que yo, filma poco; no se habla de él, o casi nunca… Si hubiera hecho 10 películas, habría llegado mucho más lejos que yo”. Mis registros no me dicen cuándo dijo esto Godard, pero es más que relevante hoy cuando consideramos que junto a las aproximadamente dos docenas de películas de Godard, Rivette ha realizado, hasta la fecha, solo seis. La duración relativa de las obras no es tan desproporcionada: aproximadamente, la de Godard es de unas 37 horas frente a las 28 horas de Rivette, calculando a groso modo. Pero teniendo en cuenta el tiempo que Rivette ha pasado entre películas, las dos carreras no son realmente comparables. Rivette se ha embarcado en un tournage solo cinco veces, pero toda la producción de algunos de sus contemporáneos, incluidos Chabrol, Truffaut y Rohmer, muestra un desarrollo menos radical que la distancia que separa cualquier par de proyectos de Rivette. Seis pasos en total, pero cada uno ha sido un paso gigantesco: incluso, según los informes, el que tuvo lugar entre Out y Spectre. (Es relevante que después de completar el primero, Rivette dedicó algo así como un año a la edición del último).

Los tres largometrajes que Rivette ha realizado desde L’Amour Fou son descritos a continuación por mis colegas. Sin lugar a dudas, fue la experiencia de Out y Spectre lo que hizo posible Céline et Julie; quizás sea la experiencia del público con esta última película lo que ayudará a hacer accesibles los dos filmes anteriores, tanto material como conceptualmente. Juntos y por separado, estos tres filmes son casi con certeza los eventos más significativos en el cine francés desde los Eventos de Mayo de 1968.

Lauren Sedofsky: Out/Spectre es realmente una obra de su tiempo. Tiende a darle la vuelta a los cánones excesivamente elaborados del modernismo con su aceptación irónica de la queja de Flaubert de que “Tenemos demasiadas cosas y no suficientes formas”. Precisamente es el deseo de mantener “demasiado”, el exceso que desborda cualquier cierre, lo que informa a Out y su reorganización más corta, Spectre. Las seis semanas de rodaje de Rivette y las aproximadamente 30 horas de material filmado fueron aprovechadas por una relación particular entre el azar y el diseño que convierte su esfuerzo en una instancia cinematográfica extraordinaria del “trabajo abierto”. El diseño para Rivette consiste en un marco totalmente arbitrario en el cual el azar puede jugar en su infinita variedad. Al igual que los parámetros arbitrarios de la cámara de 16mm, la cámara de 35mm y el teatro en L’Amour Fou, que generan referencias cruzadas infinitamente ricas de representación, la elección de los actores en Spectre y su libertad para inventar sus personajes, improvisar sus propias definiciones, lleva naturalmente a una serie de encuentros y un sistema de intercambios.

Para poner en movimiento estos elementos, Rivette emplea un dispositivo animador, la Historia de los trece de Balzac. Solo a través de los mensajes de Balzac y La caza del Snark de Carroll, recibidos de manera gratuita por Colin (Jean-Pierre Léaud), un falso sordo-mudo, y que conducen a su sospecha de una conspiración utópica, pueden comenzar a interactuar las proyecciones de los actores. Los intentos de Colin por descifrar estos mensajes, que paralelamente al deseo del espectador de penetrar en el mecanismo de la película, irónicamente reactivan, aunque débilmente, las conexiones entre varios universos paranoicos. Se presentan complicaciones adicionales debido a la empresa de chantaje de Frédérique (Juliet Berto), otro personaje marginal cuyos intereses monetarios accidentalmente la llevan a conspirar contra los aparentes conspiradores.

Si el trabajo de Rivette es “abierto” por virtud del concepto especial de la película como empresa grupal, también es “abierto” por reconocer la infinita potencialidad de edición implícita. Spectre es una película en los márgenes creada a partir del mismo material que Out, pero un tercio de su duración y destinada a ser tan diferente como sea posible. En su diferencia, propone al espectador una visión plural, una tolerancia, no de cambios en el tiempo y puntos de vista ya comunes en el cine, sino de “cortes” de realidad completamente independientes, ninguno de los cuales es más privilegiado que otro. En este sentido, Rivette participa en una aceptación contemporánea de la incompletitud fenomenológica. En Spectre, trabaja activamente en contra de todos los principios totalizadores, incluidos los suyos propios, disolviendo así la trama (entendida como conspiración y narrativa).

Más radical aún es hasta qué punto Rivette ha prescindido del aspecto referencial del cine. Su investigación es parte integral de una época en la que el mundo ya no se da como evidente o accesible, cuando la obra ya no puede referirse a la realidad, sino que debe construirla. Su ubicación hipotética de Spectre en París y su doble, entonces, nos hace pensar en Artaud (Le Théâtre et son Double). Al igual que Artaud, Rivette ha creado un “espacio no teológico” (Derrida) que no admite la tiranía ni del texto ni del autor. Es un espacio en el que la gramática gestual y vocal del actor puede jugar creativamente, sin impedimentos. A diferencia de los ensayos de Andrómaca en L’Amour Fou, la preparación de Michèle Moretti para Siete contra Tebas y la de Michel Lonsdale para Prometeo encadenado revelan grupos que no se mueven inexorablemente hacia la representación, sino que están unidos por ejercicios y experimentos en su propia potencialidad expresiva.

El teatro ha sido fundamental para Rivette porque, como ha señalado, es en el teatro donde la verdad y la mentira están en juego. La trama utópica es su pretexto de espejo, que se congela y se disuelve en gran medida para mostrar los valores sensuales en la pantalla, que son puramente espectaculares. Spectre es en gran medida una meditación sobre el actor y su capacidad natural para generar ficción, un nexo de significados en el que el espectador queda atrapado y del que puede surgir con una respuesta crítica, a la manera post-brechtiana, solo discerniendo los lapsos, las vacilaciones, las grietas en las superficies. Solo el quiebre en el artificio, la deconstrucción de la trama puede identificar a la película como fabulación. Solo el reconocimiento de que la película no “funciona”, que plantea todas las preguntas y no responde ninguna, puede señalar la ausencia en el centro de toda ficción.

Pero este espectáculo generado para suplir la ausencia golpea al espectador con fuerza erótica. Como ha dicho Rivette, lleva todo el peso del significado “como lo haría una estatua, un edificio o una bestia enorme”. Y la densidad provocadora de las tomas de la Place d’Italie hacia el final de Spectre, como la página negra en Tristram Shandy, despierta nuestro deseo al rechazar toda interrogación. Este elemento tentador y fugitivo actúa como una especie de filtro, provocando nuestra conciencia crítica y creativa. Es el misterioso lado oscuro de la ficción que conduce a la asombrosa parthenogénesis erótica de Céline et Julie vont en Bateau.

Gilbert Adair: No es el menor encanto de Céline et Julie vont en Bateau que su “trama” sea casi imposible de relatar. El crítico enfrentado a tal tarea solo puede refugiarse en la protección demasiado frágil de las comillas, cuya semejanza con las cejas levantadas nunca ha sido más apropiada. Porque toda la película, como un sueño, está entre comillas; como un sueño, es un anagrama de la realidad, abierto a tantas interpretaciones como espectadores, una mancha de tinta de Rorschach, con la cual, además, comparte la misma curiosa silueta de espejo. De todos modos, aquí va: Julie (Dominique Labourier) es una bibliotecaria que vive en Montmartre, cuya existencia se ve perturbada un día por la intrusión de Céline (Juliet Berto), una maga que actúa en un club nocturno barato. Después de un breve coqueteo (en un sentido tan sexual como se desee interpretarlo), las dos chicas se mudan juntas y la película comienza correctamente. Céline tiene una historia que contar, ¿pero la está inventando?, sobre una casa en la que ella cuida a una niña. alrededor de cuya vida se desliza un extraño trío, formado por dos jóvenes lánguidas (Bulle Ogier y Marie-France Pisier) y un caballero igualmente “fantasma” (Barbet Schroeder, también productor de la película).

A la mañana siguiente, Julie se marcha y es conducida sucesivamente a la misteriosa casa, de la cual emerge posteriormente, aturdida y con un caramelo en la boca, para ser llevada en un taxi que espera, como el Rolls-Royce de la Princesse en Orphée. Al chupar los caramelos que nunca dejan de encontrar en sus lenguas después de visitar la casa, Céline y Julie pueden, en una especie de extraña “proyección privada”, revisar el drama, resolver el misterio y, en una secuencia tanto hilarante como perturbadora, exorcizar los demonios que hay en él.

Curioser and curiouser, dijo Alicia. Y la película tiene mucho de la lógica loca que asociamos con la obra maestra de Lewis Carroll. Para entender su narrativa parcialmente improvisada, el espectador también debe estar preparado para improvisar, para renovar constantemente sus expectativas, incapaz de establecerse cómodamente en su asiento con la idea confortable de que esto es, de una vez por todas, una comedia, un misterio, o incluso una fantasía. Los eventos de esta película no proceden simplemente de izquierda a derecha, por así decirlo, ante sus ojos; cada acto genera lo que le sigue —como en Alicia, cuando llora, sus lágrimas forman un charco, los animales corren para secarse, etc.— de modo que la “procesión” narrativa parece avanzar más bien en ángulo recto respecto al espectador, obligándolo a perseguirla.

El espectador es asistido en esta persecución por la rica textura alusiva de la película, tanto cinematográfica (Cocteau, Minnelli, Daisies de Chytilova) como literaria; uno piensa en Henry James (menos la obra oscura que sirvió de inspiración que en algún extraño matrimonio entre What Maisie Knew y The Turn of the Screw), Borges e incluso Kafka. Y el trozo de caramelo no es solo una versión actualizada de Proust (vale la pena señalar, en este sentido, que el nombre de la niña es Madlyn, que contiene tanto la madeleine proustiana como la muy apropiada locura) sino que también actúa como una especie de “intermediario”, permitiendo el acceso al pasado, ese “país extranjero” en el que, como escribió L. P. Hartley, “hacen las cosas de manera diferente”. Para este “país”, Rivette y Eduardo de Gregorio han encontrado el lenguaje perfecto, deliciosamente afectado y démodé, especialmente cuando es interpretado por las payasadas inspiradas en dibujos animados de las dos heroínas (Juliet Berto en particular, espléndidamente caracterizada como un Pajarito Tweety), dando a la secuencia final en la casa, por ejemplo, algo de la calidad pesadillesca de Tex Avery al mezclar animación y acción real.

Céline et Julie es una especie de Tangram, el rompecabezas chino en el que un jugador, dado siete elementos básicos —cinco triángulos de tamaños variados, un cuadrado y un paralelogramo (que aquí podrían corresponder a los tres “fantasmas”, la niña, el trozo de caramelo y Céline y Julie mismas)— tiene innumerables figuras para hacer con ellos, siendo la más difícil de todas un cuadrado perfecto. Pero, como cualquiera que haya jugado al juego sabrá, todas son difíciles y, sin embargo, todas son posibles.

JONATHAN ROSENBAUM: ¿Cómo se preparó Céline et Julie vont en Bateau? ¿Cuál fue el motivo inicial?

JACQUES RIVETTE: Simplemente el deseo de hacer una película. Salir de la depresión que todos sentíamos, hacer una película con el menor presupuesto posible y, esperábamos, divertir a la gente. Porque la aventura de Out no resultó muy bien, desde el punto de vista de la recepción pública —no hubo recepción. Era casi imposible mostrar la película. Mientras tanto, había habido otro proyecto [PHÉNIX] que no pudimos realizar porque era demasiado caro, en el que también estaba involucrada Juliet Berto. Cuando nos dimos cuenta hace un año que no podíamos llevar este proyecto a buen puerto, hablé con Juliet una noche y decidimos hacer algo diferente. Algo que fuera, por el contrario, muy barato, tan fácil de hacer como fuera posible y divertido de realizar. La primera idea fue reunir a Juliet y Dominique, que ya eran amigas: las había visto juntas muchas veces.

ROSENBAUM: Parece que hay un aspecto hollywoodense en Céline et Julie que es bastante diferente de tus películas anteriores.

RIVETTE: Sí, pero Hollywood hace veinte años, ciertamente no hoy. Pensamos en referencia a ciertas cosas, como todo lo relacionado con la casa. Contrariamente a lo que algunos críticos en Cannes pensaron, nuestras ambiciones no iban en la línea de la parodia, sino más bien de un pastiche de un tipo de cine antiguo. Por ejemplo, el uso de ángulos amplios y enfoque profundo. Durante el rodaje pensé que la película era un poco como una película de RKO de los años 50, pero en color —esas películas que imitaban más o menos con éxito a las de Wyler. Hubo una moda entre 1945 y 1950 de usar la puesta en escena en profundidad, especialmente en RKO —la influencia de Gregg Toland. En los detalles de la película, pensamos en varias películas estadounidenses. Al final, por ejemplo, la idea era tener un final slapstick. De hecho, estábamos pensando un poco en Hawks, aunque lo hicimos de manera bastante diferente a como lo haría Hawks. Uno de los comentarios favoritos de Hawks es que cuando encuentra un tema, primero intenta hacer una comedia con él; luego, si no tiene éxito, es una película seria. Así que decidimos que el final sería completamente abierto; podría ser muy dramático o lo que quisiéramos. Quería tener un final slapstick porque me parecía más divertido. Hay varias escenas en la película que tuve que editar mucho porque jugaban con las miradas y las reacciones —tuve que hacer mucho más montaje que en L’Amour Fou u Out. Y desde el momento en que empiezas a editar, estás obligado a pensar en lo que Hitchcock habría hecho en circunstancias similares. Pero solo en tres o cuatro secuencias intentamos seguir francamente los principios del montaje hitchcockiano. Durante los primeros 15 minutos, queríamos tener el Montmartre imaginario de un estudio, como el Montmartre de Un americano en París —por eso usamos el segundo título, Phantom Ladies Over Paris, que también es el título del filme interior, por así decirlo.

ROSENBAUM: ¿Fueron los dibujos animados una influencia?

RIVETTE: Oh, sí. Definitivamente. Pero fue importante como idea solo al principio. Si hubiéramos tenido más tiempo y dinero, lo habríamos perseguido de manera más sistemática. Aunque quizás no hubiera cambiado nada. Y las actrices tenían esto en mente todo el tiempo, especialmente Juliet. Todo lo que hace siempre es muy visual, físico. Sus movimientos son muy entrecortados: la forma en que camina, la forma en que come el caramelo.

GILBERT ADAIR: ¿Y Feuillade?

RIVETTE: Para nada. No encuentro la película muy parecida a Feuillade. La escena con las chicas en mallas negras fue solo una broma, que duró solo 30 segundos.

ADAIR: Pero toda la idea de fantasía al aire libre…

RIVETTE: Sí, pero eso fue porque estábamos sin dinero. No fue en absoluto una posición teórica. Cuando buscábamos la casa, queríamos que fuera muy acogedora; de hecho, es una casa completamente normal, pero la filmamos de manera que pareciera un poco antinatural. Y tuvimos suerte de encontrar los gatos allí. No los trajimos. Todos los gatos están en la película simplemente porque estaban allí.

ROSENBAUM: ¿Cuándo se introdujo la escritura del guion en el proyecto?

RIVETTE: En realidad, nunca hubo un guion escrito propiamente dicho. Después de todo, ¿qué es un escenario? Si es un proyecto para una película, o, por el contrario, algo escrito y luego filmado, ya no hago eso desde L’Amour Fou, y no tengo deseos de hacerlo de nuevo. Comenzamos por eliminación: no queríamos hacer una película seria; no queríamos hacer una película sobre teatro porque ya lo habíamos hecho demasiado; no queríamos hacer una película sobre actualidad o política. Pero desde el principio teníamos el deseo de hacer algo cercano a la comedia, e incluso francamente commedia dell’arte. Y lo primero que hicimos después de dos horas de conversación fue buscar los nombres de los personajes. Y ahí paramos esa noche. Así que encontrar los nombres Céline y Julie fue nuestro punto de partida… La primera etapa consistió en conversaciones con Juliet y Dominique, cuando muy rápidamente las dos chicas organizaron sus propios personajes. Luego surgió la idea de su encuentro, cómo se conectaron las dos. Pero luego hubo una etapa—después de la primera media hora de la película tal como está ahora—donde no teníamos una idea clara, donde había todo tipo de posibilidades. Dudamos durante unas dos semanas con Eduardo [de Gregorio], que se había unido a nosotros para entonces. Ya sentíamos que era necesaria una segunda historia dentro de la primera, para la cual quería a Bulle [Ogier] y Marie-France [Pisier], para tener otra pareja femenina, tanto en oposición como en relación con la primera. Pero no sabíamos en absoluto qué sería la segunda historia ni el mecanismo entre las dos—eso fue lo que más tiempo nos llevó organizar. Fue por aproximación, palpando. Fue Eduardo quien sugirió la novela de Henry James [The Other House] en la que nos basamos, que él mismo no había leído pero había escuchado sobre ella. De hecho, ninguno de nosotros la ha leído porque no pudimos encontrarla. Eduardo solo leyó la dramatización, que al parecer es muy aburrida; y yo no leo bien inglés. No queríamos que esto fuera una investigación realista—buscábamos un principio menos realista. Pensamos en muchas cosas, como Bioy Casares—La invención de Morel. El día en que realmente estábamos contentos, cuando sentí que habíamos encontrado el detonante, fue el día que tuvimos la idea del caramelo. Porque eso fue lo que nos permitió unirlo todo.

ROSENBAUM: ¿Cuándo filmaron las escenas en la casa?

RIVETTE: En medio del rodaje. Al principio pensamos en hacerlo más tarde, y luego por todo tipo de razones prácticas—porque ambas chicas tenían que hablar sobre la casa en sus escenas juntas—tuvimos que filmarlo antes. En general, el rodaje se dividió en tres partes: primero filmamos más o menos todo lo correspondiente a la primera parte de la película—todos los exteriores (la persecución, etc.) y los “anexos” (como el cabaret); luego las escenas en la casa; después todo lo que sucede en el departamento de Julie.

ROSENBAUM: ¿Por qué decidiste usar un guionista y no depender completamente de la improvisación después de la experiencia de Out?

RIVETTE: Out y Céline et Julie están relacionadas, pero al final son bastante diferentes. En Out había un marco, pero dentro del marco era improvisación cruda. Pero incluso en ese caso no estaba solo: lo hice con una amiga que también fue mi asistente de dirección, Suzanne Schiffman. De todos modos, me gusta tener a alguien a mi lado como una especie de árbitro, no un árbitro, sino alguien que tiene otras ideas. Así que Eduardo estuvo casi desde el principio. Pero no le pedí que viniera como guionista. Le pedí que viniera simplemente a conversar con nosotros en el mismo nivel, y estuvo presente durante todo el rodaje.

ADAIR: ¿No era que querías que alguien escribiera el diálogo en la casa?

RIVETTE: No exactamente. Tal vez un poco. Cuando tienes discusiones así, siempre es útil tener varias personas que lancen ideas. Eduardo ya había trabajado con Suzanne Schiffman en el proyecto Phénix, y estábamos acostumbrados a discutir las cosas juntos de manera muy informal. No fue en absoluto un trabajo. De hecho, durante el rodaje, Eduardo escribió dos escenas en su totalidad; todo lo demás se hizo con nosotros. Las escenas en la casa tuvieron que ser escritas; aquellas entre las dos chicas fueron escritas en gran parte por las actrices mismas. Su diálogo no era definitivo, sino una especie de lienzo sobre el cual improvisamos después. Después de todo, había muchas cosas precisas que decir; no podía ser totalmente improvisado. Y había todo un sistema de repetición en la casa, así que eso tuvo que estar completamente escrito. Marie-France, Bulle, Eduardo y yo escribimos las escenas principales. Pero el monólogo de Bulle cuando está sangrando y la escena justo después, entre Marie-France y Barbet [Schroeder], fueron hechos solo por Eduardo.

ADAIR: En Out hay referencias explícitas a La caza del Snark, y todo Céline et Julie está saturado con el espíritu de Lewis Carroll. ¿Qué papel jugó Alicia en el país de las maravillas en la concepción de esta última película?

RIVETTE: Lo pensamos en la primera escena. Queríamos que la carrera de Juliet delante de Dominique en el banco del parque recordara un poco al Conejo Blanco. La idea era que Dominique la persiguiera y ambas cayeran, no por el agujero del conejo, sino hacia la ficción.

ROSENBAUM: ¿Por qué elegiste el título Out?

RIVETTE: Porque no logramos encontrar un título. No tiene significado. Es solo una etiqueta.

LAUREN SEDOFSKY: ¿Y Spectre?

RIVETTE: Quería que la versión más corta tuviera su propio título. Busqué seriamente uno. Hay tantas lecturas posibles que al final no hay ninguna.

ADAIR: ¿Cuánto consideraron el confort del espectador en Out?

RIVETTE: Para empezar, nunca contemplamos realmente hacer una película de doce horas. Teníamos la idea de dividirla en partes para mostrar en televisión, lo que ahora me doy cuenta habría sido un desastre. La forma ideal de ver la película sería distribuirla como un libro en discos; como, por ejemplo, con una novela gruesa de mil páginas. Incluso si uno es un lector muy rápido, lo cual no es mi caso, uno nunca lee el libro de una sola vez, lo deja, para almorzar, etc. Lo ideal era verlo en dos días, lo que permitía meterse lo suficiente como para seguirlo, con la posibilidad de parar cuatro o cinco veces.

ADAIR: ¿Cuáles fueron las reacciones en Le Havre cuando se mostró de esa manera?

RIVETTE: Por supuesto, la longitud cambia todo. Y las reacciones fueron más enfáticas, subjetivas e individuales que para una película de longitud normal. Algunas personas se fueron antes de que terminara, otras llegaron después del comienzo; y entre los que la siguieron desde el principio hasta el final, algunos querían verla como una prueba de resistencia, otros porque gradualmente se interesaron. Pero en cualquier caso, era imposible juzgar. Después de superar el obstáculo de las primeras cuatro horas, uno principalmente siente inclinación a quedarse y verla completa. Pero es una solución fácil, porque todos los criterios de lo que es bueno o malo desaparecen, y uno está experimentando puramente la duración. Hay algunas secuencias que creo que son fallidas, pero después de cierto número de horas, toda la idea de éxito y fracaso deja de tener significado. Algunas cosas que no pude usar en Spectre están bien en la versión más larga. Toda la relación actor-espectador es totalmente diferente en Out, porque allí los actores son mucho más actores que personajes. Hay muchas más escenas donde el sentido de la improvisación es mucho más fuerte, incluso admitiendo vacilaciones, dudas y repeticiones. Hay algunas de estas en Spectre, pero relativamente pocas, porque lo tratamos mucho más como una ficción sobre ciertos personajes. En la versión más larga, los eventos dramáticos están mucho más distantes entre sí, y entre ellos hay largos tramos no dramáticos.

ADAIR: Para ti, ¿el espectador “ideal” es alguien que ve a los actores como actores, o alguien que…

RIVETTE: No, es alguien que se deja llevar. En cualquier caso, no hay un espectador “ideal”. Incluso cuando uno ve una película por segunda vez, siempre es un espectador diferente. Al menos eso es lo que me interesa cuando vuelvo a ver una película. Spectre, en cualquier caso, necesita más de una visualización. Es demasiado complejo la primera vez; tiene demasiada información. Céline et Julie, en cambio, es una película que se comprende la primera vez. Pero para volver a la pregunta, el espectador “ideal” es aquel que acepta entrar en la ficción: es lo mínimo que se puede exigir de un espectador. Cuando voy al cine, adoro las películas que me arrastran hacia sus ficciones, aunque no sucede muy a menudo. Pero a medida que avanza Spectre, este llamado espectador “ideal” debería darse cuenta gradualmente, durante el último tercio o cuarto, de que la ficción es en realidad una trampa, que está llena de grietas y completamente artificial en todos los sentidos de la palabra, y que solo ha sido un vehículo.