Por Mauro Lukasievicz
Es realmente imposible clasificar El triunfo de Sodoma, lo cual es muy positivo, ¿cómo surgió la idea de realizar esta película que al mismo tiempo parece contener decenas de ideas dentro?
Tuvo 3 momentos fundacionales, que pueden trazar una genealogía de todos estos grupos de ideas. El 1ro fue una madrugada con Ale Berón, cuando nos tiramos a soltar versos sobre un grabador de bolsillo, en el rincón de un cuarto destartalado del (ya demolido) centro cultural Pachamama, para después salir a grabar, con un telefonito, una zapada que estaban haciendo adelante, donde todes terminamos enroscades unes con otres en el piso, en algo parecido a una comunión. La edición de ese material fue el centro estructural del nautilus de donde se espiraló el resto de la película, de hecho, esas imágenes y esos audios están incluidos dentro de uno de los collages compositivos del corte final. La decisión de comenzar un proyecto nuevo se encendió ahí, y esta es una decisión pesadísima, porque ya a esta altura une sabe que se embarca en un proyecto de años y años de laburo y sacrificios, donde, si queremos que el proyecto llegue a buen término, tenés que relegar todos los demás aspectos de tu vida y, una vez que cumpliste los 40 años, 4 o 5 años de vida comienzan a tener un peso existencial cada vez más tremendo y lo tenés que pensar muy bien antes de dar el primer paso. Así que la chispa fue entonces, en una noche de inspiración espontánea y encuentro físico con una de las tribus de la cultura joven. Y la existencia misma de una corriente de arte vivo, manifestándose así en la disidencia, y las ganas que te dan de directamente zambullirse en ella, de preservar su vitalidad más allá de su época, fueron parte importante de la decisión. Porque la vida cultural participativa, cuando te la encontrás así, tiene la capacidad de incitar a la acción, a vivir la vida aventuradamente. Y ponerse a hacer una película nueva sabemos que es una aventura importante. Fue ahí que decidimos que esta producción iba a estar signada por la escena de la poesía neo beatnik. Durante la composición de Heterofobia yo me había dado cuenta que podía rimar con cierta gracia y me sentí a la altura del desafío. El 2do momento fue durante un Encuentro Nacional de Mujeres, adonde me habían invitado a proyectar Heterofobia, cuando se produjo un enfrentamiento entre el grueso de las manifestantes y una trinchera de familias ultra católicas, frente a la catedral de Mar del Plata. Estos enfrentamientos ya eran un clásico en los Encuentros, pero yo suponía que iba a haber un tetazo, donde volaran algunas remeras, y poco más. La situación era lo suficientemente prometedora, sin embargo, como para que justificara irme hasta allá con una gopro en el bolsillo. El caso es que se produjo una verdadera colisión de mundos, visualmente fabulosa, de contornos eisenstenianos, que terminó con la policía de Scioli poniéndose del lado de las familias católicas (era de prever) y gaseándonas al resto para despejar la plaza. Cuando, más tarde, volvía con los ojos irritados por los químicos y un par de chichones extras, ya me había dado cuenta que tenía en esa tarjeta de memoria la escena con la que comenzaría la nueva película, también el título, el tono político que iba a tener e incluso uno de sus versos, a saber: “y le devolveremos a la iglesia católica la brea con la que destruyó Sodoma. Buenos Aires verá el triunfo de Sodoma. Buenos Aires verá el triunfo de la revolución!”. El 3er momento, particularmente mágico, es cuando la película se abrió para dar cabida a les performers pospornes que terminaron de conformar nuestro equipo de creación. Y esto corrió un poco el eje de la película de la movida neo beatnik, pero no tanto, porque el posporno se basa mucho también en la acción poética. La diferencia entre posporno y porno, es que el posporno no se hace por guita, se hace por militancia y compromiso político, así que la película tomó entonces, y de manera definitiva, su carácter militante, ya que yo me hice personalmente responsable de que no iba a traicionar el ideario de militancia bajo los cuales estes artistes se incorporaban activamente a su proceso creador. De que no íbamos a hacer una careteada, básicamente. Así se terminó de configurar El triunfo de Sodoma como una película de guerrilla sexual, con contenido extremo y revolucionario, que resumiera, al mismo tiempo que magnificara, el poder revulsivo de la movida posporna, que estaba hasta entonces recluida en círculos muy restringidos.
¿Cómo fue el trabajo para la recopilación de material de archivo y el trabajo posterior de edición?
En relación con el material de archivo quiero decir que El triunfo de Sodoma tiene mucho menos del que aparenta tener. Es decir, varias escenas clave que podrían ser percibidas como reelaboraciones o puestas en contexto de material de archivo, son en realidad escenas grabadas específicamente para la película. Una de ellas es por ejemplo, la escena documental del principio, como les explicaba en la respuesta anterior, y otra es la de la perfo de cabaret posporno debajo de la reproducción a escala del David de Miguel Angel, en el Museo de La Cárcova, y que es central a la estructura dramática. Si me perdonan la digresión, acabamos de tocar un punto muy interesante acerca de lo inclasificable de la película que me gustaría explorar, porque si bien es un registro documental, fue elaborada como instancia de la curva dramática de la ficción que estábamos generando. O sea, como parte del proceso de generación de escenas de la película, nos encontramos ante la posibilidad de ocupar un espacio dentro de un festival posporno en La Cárcova, es entonces que aprovechamos la volada para poner en escena una situación propia de los personajes con los que estábamos habitando la película. Cuando confirmé y re contra confirmé que teníamos cualquier espacio del museo a nuestra disposición, me apuré a asegurarnos el hall central ocupado por el David, emblema icónico del ideal masculino occidental, para profanarlo con una perfo que pudiera ubicarse estructuralmente, dentro del universo de la película, como una ejecución revolucionaria de machirulos. Así logramos la que sea quizás una de las perfos pospornas más intensas de la historia argentina, máxime si se tiene en cuenta que fue realizada la noche del sábado anterior al ballotage donde se dirimió la elección entre Scioli y Macri, ¡en plena veda electoral! Por esa misma situación de veda, nos pidieron por favor que evitáramos profanar también la bandera argentina, que una de las chicas pensaba meterse en el recto, porque era un acto que podría ser entendido como una manifestación política que podía violar las reglamentaciones electorales. Y acá entra a jugar la ambigüedad acerca de qué estamos haciendo: ficción o documental? Ninguna de las dos cosas. Es una categoría propia, donde la ficción afecta la realidad, que procedemos a documentar, para reinsertar en la ficción. Ni ficción ni documental: arte vivo, único e inclasificable. Es material de archivo, escarbado en la deep web, oasis de disidencia, el referente a la lucha antiespecista y el maltrato animal, a las represiones contra feministas con el que punteamos la coda de la primera escena (me di el gusto personal de hacerle un pequeño homenaje a Sinead O’Connor, cuyo martirio mediático tuvo el disgusto de mi marcar mi adolescencia) y también todas las referencias hacia la historia del cine, utilizando secuencias que remonté sin escrúpulo alguno para reutilizar como contraplanos de montaje intelectual, a la manera soviética, de las situaciones performeadas. Y, claro, toda esa larga y cariñosa paráfrasis de La hora de la de los hornos, que traduzco a términos feministas y que llevó a algune a querer rebautizar El triunfo de Sodoma como La hora de los pornos. En el collage final también puse un tutti frutti de explosiones sacadas de la deep web, para iluminar la esperanza de una revolución.
Si bien por momentos utilizas el humor y en otros el impacto visual lo que queda claro es que en cada una de las escenas hay un mensaje claro. ¿Cómo diagramaste la película? ¿Tuviste un guión previo?
Sí y no. Hubo algo que funcionó como guión, que fue un texto que escribí uniendo dos viejos cuentos que tenía guardados, que combinaban el antiespecismo con una revolución feminista y que sirvió para generar un posmundo, donde cada une de les participantis podía insertar su personaje. A partir de esto, y teniendo en cuenta las posibilidades que nos daba el scouting de producción, fuimos generando situaciones en la realidad para que estos personajes habitaran, con una progresión dramática direccionada hacia más y más rebelión. Es decir: el proceso de diagramación fue el de un documental, donde el guión sirvió de orientación al momento de salir a capturar imágenes para un arco dramático que existía en forma bocetada, pero que iba a ser fijado recién en la etapa de la edición. El guión de rodaje, más allá de ese cuento, su forma física, era un excel de producción, con un punteo de personajes y situaciones, que ocupaba apenas dos hojas y que tuve pegado en una pared de mi casa hasta que terminé el último proceso técnico de la película, muchos años más tarde. De la misma forma que en un documental, la edición fue precedida por un trabajo recontra meticuloso de desglose y catalogación en papel, que procedí a recortar y rearmar sobre una pizarra de corcho. Sobre esa maqueta compuse un primer timeline, con la estructura general de la película ya bocetada. A partir de ahí elaboré toda la composición visual. Este proceso implicó una gran cantidad de tiempo y fue el equivalente a lo que, en un sistema tradicional, hubiera sido la primera versión del guión. Me tomó aproximadamente dos años de trabajo constante, de revisión sobre revisión. Uno puede llegar a pensar que esto es un infierno de pospro, pero es en realidad el tiempo que suele tomar la escritura de un guión a conciencia. Es un trabajo mayormente solitario e introspectivo. Cuando estoy en esta etapa me borro del universo, es como si me tragara la tierra y salgo esporádicamente a registrar alguna que otra escena que me sirva para terminar de unir las secuencias. Exactamente lo opuesto a la creación expansiva de la etapa de captura de imágenes. Los dos años siguientes los dediqué a la elaboración de la banda de sonido y los diálogos del doblaje final, con los que me puse a trabajar seria y obsesivamente con los actores y las actrices que se sumaron durante esa etapa del proceso. Primero hice una versión oral de los diálogos, todos los personajes con mi voz (con diferentes filtros, para no confundirme) y luego pasé a trabajar con los actores y actrices en sesiones semanales, bastante rigurosas. Toma y retoma y retoma hasta dar con el matiz. El trabajo del sonido fue muy complejo. Podés escuchar la película entera con auriculares y es un viaje en sí. Los grosos de Estudios Ñandú, que me habilitó un premio a work in progress del Festival Asterisco, le dieron el toque final para que pudiera apreciarse. Pero quizás la imagen y TODO ESE CAOS sea tan avasallante que pase desapercibido en una primera escucha. Me saca de quicio cuando alguien, que quizás la haya visto medio dormido, me dice que no hay una preocupación técnica detrás. La hay. Y mucha. Sólo que en otro sentido, diferente a la dirección acostumbrada.
Entre tanto material y abarcando tantos temas ¿tuviste que dejar algo fuera del corte final?
Traté de no dejar afuera nada que ningune de les artistes que se involucraron pudieran sentir que fuera una lástima dejar de lado. No quise desmerecer nada de lo que hicieron a corazón abierto, que todo lo que dieron pudiera encontrar su lugar. Que nadie se quedara con el sabor amargo de haber dado algo al proyecto que no fue apreciado (tengo remordimientos en relación con mis otras películas acerca de esto, así que quise corregirlo en esta). Sí tuve un acto de autocensura puntual, pero por otras razones: una de las atrocidades que hacían les porno terroristas en su vértigo aceleracionista era el descarrilamiento de la tragedia de once. Había hecho un montaje bastante gracioso donde lo unía con las repercusiones en la prensa de un atentado de un comando vegano a la tumba de Falcón en la Recoleta, pero lo dejé afuera porque une de les chiques me dijo que en alguna función seguro me iba a encontrar con alguien que hubiera estado ahí, o que hubiera perdido a algún familiar ahí y decidí que era mejor no hacer un chiste negro sobre algo que pudiera herir seriamente a nadie. Igual siento un hueco estructural en la parte donde tenía pensado ponerlo.
Pasaron cinco años desde Heterofobia, tu anterior largometraje, ¿que cambios sentís que tuvo la sociedad en cuanto al patriarcado y cuales crees que faltan y son urgentes?
El mundo ha cambiado para peor, hermane. Y el patriarcado no es solamente el patriarcado, el patriarcado también es el capitalismo. En tanto que las condiciones tardo capitalistas se han vuelto más crueles, la opresión patriarcal sigue siendo asfixiante. En este sentido, no soy partidario de reformas, como decimos al principio de la película: no necesitamos reformas, que son ilusorias, epidérmicas, necesitamos cambios profundos y estructurales, cambios revolucionarios. Esto en relación con el patriarcado. Reformas puntuales creo que son URGENTES, son las que tienen que suceder en el Incaa, ese castillo feudal donde está atrincherado, desde hace años, un grupo compacto de productores porteños. El Incaa necesita una reforma profunda, democratizante y federal. El manejo restrictivo de los fondos de fomento ha logrado que, en 20 años, el cine argentino haya sido cooptado por una casta conservadora y artísticamente reaccionaria, que está dejando que gran parte de quienes hacemos películas vitales desde los márgenes no tengamos ningún tipo de apoyo. Lo mismo aplica para los eventos. El Doc, este año, por ejemplo, ¿cuánto apoyo tuvo?.
Aunque lamentablemente el DOC BsAs este año es online esto permite que tenga mucha más llegada y en todo el país ¿qué expectativas tenés para las proyecciones?
La expectativa es que la película pase a tener entidad y que se reconozca la medida de su valor. Y después de eso, bueno, el diluvio, o mejor: la revolución. Una vez que la hube terminado, después de tanto laburo, sentí que habíamos hecho algo demasiado audaz, y no sólo para la escena local. Y no te digo solamente en relación al imaginario político o al sexo explícito. Me refiero a la generación de un lenguaje deconstruido en función de nuestra capacidad de producción desde la marginalidad. No queremos equipos de millonarios que nos vengan a decir cómo se tiene que filmar, con sus millones y sus apoyos institucionales, que luego no nos dan, con sus manuales de guión y de rodaje, de dedicación salarial completa y sindicada, con unas reglas de validación que sólo son asequibles con el respaldo de un gran capital y que te digo más, ni siquiera son técnicamente reproducibles en los cines locales. O sea, estamos hablando de una norma técnica, con estándares de producción, ponele, europeos, que no solamente están más allá de la capacidad de producción popular, sino que tampoco están al alcance de la capacidad de reproducción en prácticamente ningún cine de la Argentina. Películas que sólo pueden ser apreciadas en su perfección técnica solamente en salas europeas y que muchas veces están pensadas exclusivamente para la validación europea, que es la que finalmente les abre las puertas de los cenáculos porteños. Y los europeos están en su propio mambo de lujo y prestigio, alejadísimo de nuestra realidad, así que empezá a calcular el grado de alienación de todo. Más colonización artística no se puede pedir. Pero eso no es algo que sorprenda a nadie verlo provenir de las élites de la cultura porteña, que es la que tiene las llaves de los fondos de fomento del Incaa. Queremos ser escuchades con los lenguajes nacidos de nuestra marginalidad, para mostrar y decir todo lo que tenemos que decir desde nuestra disidencia, sin ningún capitoste pedante que nos venga a decir cómo. No sólo para que nos escuchen los privilegiados del sistema, sino también, y mucho más importante, para llegar al resto de disidencia que está aún agazapada, o marginada, o recluida, o que le hayan hecho creer, como sentimos nosotres que nos quisieron hacer creer, que la disidencia no tenía sentido alguno, que lo más conveniente era hablar como dicen los privilegiados que hay hablar para entrar en el sistema. Un sistema de castas que, más que luchar por entrar, hay que luchar por destruir.
¿Te encontrás trabajando en otros proyectos?
Siempre hay otros proyectos. El punto ahora es cómo hacerlo y en qué condiciones. Eso es lo que determina qué tipo de película tenés entre las manos. Historias bellísimas, que podría contar de manera conmovedora, con actores profesionales, me encantaría hacer: tengo una historia particularmente dulce con banditas de pop adolescente, románticas y malditas, para la que me gustaría contar con el respaldo adecuado, La vida en el paraíso, se llama, y hace mucho la quiero hacer. Durante la última fase del proceso creador de El triunfo de Sodoma, desarrollé un gusto por la dirección meticulosa de actores y creo que podría sacar algo increíblemente estimulante de todo eso, pero soy un nombre maldito en los círculos de pertenencia artística del cine, un loquito tirabombas que se recontra zarpa y al que sistemáticamente se ignora, así que lo veo difícil antes de que eso se revierta. Sería un acto de justicia que sucediera, sin embargo, porque estoy comprobando que, incluso con un rayador de queso como instrumento, puedo hacer películas artísticamente válidas. Aunque todavía se desprecia todo lo que huela a pobre, a no privilegiado y verdaderamente marginal. La falta de “valores de producción”. Cuán garca podés ser para enarbolar eso como demérito? Pero la pobreza y la marginación son circunstancias que, en un acto de justicia social, pueden ser corregidas. Roger Koza es un copado y un valiente al ponerse a defender nuestro trabajo y afirmar su valor. Me gustaría, antes de caducar, poder hacer algo en las condiciones de producción que toda esa gente da por sentadas, no para solventar extremos reaccionarios de excelencia técnica, sino para pagar a cada quien el valor justo de su laburo, de su dedicación y su tiempo, y poder hacer aún así, con un poco de guita digna digo, una forma revolucionaria⚫
Titulo: El triunfo de Sodoma
Año: 2020
País: Argentina
Directora: Goyo Anchou
