Entrevista a Emilia Herbst, directora de Fotos Nuestras

En Fotos nuestras, se percibe un trabajo muy fino sobre las sensaciones de los personajes, especialmente en cómo se van soltando y liberando tensiones a lo largo del relato. ¿Cómo fue el proceso de dirección para construir esa evolución emocional?

Me interesaba que la evolución emocional no apareciera como un arco demasiado visible o explicativo, sino más bien como algo que se va filtrando de a poco, casi a pesar de los personajes. En general siento que en las familias las emociones no se ordenan ni se expresan limpiamente: aparecen mezcladas con enojo, con torpeza, con humor, con cansancio, con cosas prácticas. Me parece que el trabajo del corto es que pudiera sostener eso, esa idea de que alguien puede estar despidiéndose, o profundamente afectado, y al mismo tiempo estar discutiendo por algo sin importancia o haciendo algo ridículo. También me importaba mucho que los personajes no quedaran fijados en un solo tono, donde ambas tuvieran esa movilidad, una sensación de que nadie domina del todo lo que siente . Me parecía importante encontrar una verdad muy concreta en los vínculos, una intimidad que no fuera solemne, sino viva, incómoda, incluso contradictoria. Más que construir una progresión emocional marcada, quería acompañar el momento en que algo se afloja y empieza a aparecer sin que nadie lo controle del todo. Quiero destacar que este proceso fue súper colectivo y a pulmón, dónde todo un equipo talentosísimo hizo un trabajo espectacular en todas las áreas que hizo que esto pudiera hacerse y se vea tan hermoso.

El cortometraje funciona casi como un mapa de las relaciones familiares, donde los conflictos conviven con momentos de contención o silenciamiento. ¿Desde el guion buscabas ese equilibrio entre lo que se dice y lo que se oculta?

Sí, totalmente.  El guión original , su impronta y mundo está escrito por Camila Fabbri que traza una línea y  nos introduce en la dinámica familiar. Después Lore y Moro, las mismas actrices estrella, fueron quienes lo adaptaron.  De hecho, para mí el corto está muy armado desde ahí: desde una familia en la que lo importante nunca aparece del todo en el lugar en que debería aparecer. Marianela llega con cosas para dejar, Inés la recibe con el pelo mojado y una especie de urgencia rara, la madre les manda una bolsa con fotos para tirar, Caro observa todo, y enseguida se percibe que abajo de esa situación concreta circula otra cosa. Me interesaba mucho que la película pudiera sostener esa convivencia entre lo explícito y lo oculto, entre lo que se nombra y lo que se desplaza a través de objetos, síntomas o recuerdos.

Hay una sensación de cotidianidad muy lograda, pero al mismo tiempo una complejidad subyacente en los vínculos. ¿Cómo trabajaste para que esa dualidad, lo cercano y lo complejo, se sostenga sin volverse explícita?

Creo que eso tiene bastante que ver con confiar en la escena, en los objetos y por sobre todas las cosas en los actores. Trabajar con actrices tan increíbles fue un placer! En este corto me interesaba mucho que la complejidad de los vínculos no viniera de grandes explicaciones psicológicas, sino de cómo estas personas están juntas, de cómo hablan, de lo que se interrumpen, de lo que se conocen demasiado. La cotidianidad está en los detalles más concretos: bajar del bondi cargada, discutir por una empanada, mirar unas fotos viejas, correr a una clínica, cargar un baúl, dar consejos sobre historia o sobre alcohol en gel. Pero justamente en ese tipo de acciones, que pueden parecer mínimas, aparece una historia enorme entre ellas. A mí me interesa mucho esa idea de que una familia puede estar hablando de cualquier cosa y, al mismo tiempo, estar hablando de todo. Que el amor, la rivalidad, el pasado compartido, la culpa, el miedo a irse o a quedarse, todo eso conviva en un plano aparentemente simple. Entonces el trabajo fue tratar de no empujar el corto hacia una explicitación de sentido, sino dejar que esa complejidad se sintiera en la textura misma del vínculo. En cómo las hermanas se conocen, se cargan, se hieren, se acompañan. En cómo Caro está mirando y absorbiendo todo. En cómo incluso el final (spoiler alert) que es un abrazo, sigue siendo un abrazo raro, desacomodado, al que se va sumando gente de a poco.

En términos técnicos, el uso del sonido y las variaciones en la velocidad de cámara acompañan muy bien los distintos estados del relato. ¿Cómo fue el diseño de estos recursos y en qué momento del proceso surgieron estas decisiones?

Esos recursos aparecieron bastante ligados a la necesidad de darle al corto una respiración propia, una forma de pasar de lo muy concreto a algo más sensible o más desplazado sin romper el tono general. El responsable del sonido increíble es Ale Marani. Me interesaba que la película tuviera una base muy cotidiana, muy material, muy apoyada en el habla y en los objetos, pero que en ciertos momentos pudiera entrar otra dimensión, una más ligada a la memoria, a la percepción o a una especie de suspensión emocional. En cuanto a la cámara, quise acompañar esos cambios internos sin volverlos un gesto demasiado enfático. Con la directora de fotografía, Delfina Margulis Darriba ya pensamos encuadrar en 4:3, como una foto. Hizo un trabajo realmente precioso. Creíamos que más que usar la forma para ilustrar lo que sienten los personajes, la forma pudiera crear pequeñas variaciones de clima, pequeños corrimientos del tiempo. Fotos nuestras tiene algo de comedia familiar, algo de duelo desplazado, algo de despedida y algo de recuerdo, y me gustaba que esos registros no estuvieran separados del todo, sino que se contaminaran también formalmente. Entonces, tanto el sonido como las decisiones de ritmo o de percepción vinieron de preguntarnos cómo hacer sentir que abajo de esa superficie cotidiana hay algo vibrando todo el tiempo.

Los pequeños momentos de humor aparecen como válvulas de escape que relajan tanto a los personajes como al espectador. ¿Cómo pensaste la dosificación del humor dentro de una historia con tanta carga emocional?

Para mí el humor en este corto es muy importante justamente porque no veía la historia desde un lugar solemne. En una situación de despedida, de conflicto familiar o de tensión contenida, muchas veces aparece también algo absurdo, incómodo, incluso gracioso. Y me interesaba que el corto pudiera alojar eso, porque me parece más cercano a cómo se viven realmente esos momentos. El humor, en ese sentido, no lo pensé como un alivio externo, sino como parte misma de la experiencia emocional de los personajes. A veces es una forma de defensa, a veces una forma de cariño, a veces una forma de no saber qué hacer con lo que está pasando. No percibo lo doloroso sin lo ridículo.

¿En qué otros proyectos estás trabajando actualmente?

Actualmente estoy trabajando en el desarrollo de algunos largometrajes, mi opera prima, donde también escribí y otros proyectos que me llamaron para dirigir. Vengo de dirigir una serie muy graciosa con Palu Sirvén que espero que puedan ver pronto y ansiando que mi último corto Sueño hondo consiga su estreno pronto. Además estoy actuando en una película en un papel principal, espero que este sueño no se termine nunca.