“Hanami no sería Hanami sin esa idea profunda de que la condición humana, con todo su misterio y fragilidad, puede resonar entre paisajes, lenguas y culturas que parecen distantes, pero que en lo esencial comparten una misma sensibilidad hacia lo efímero, la belleza y la memoria.”
Hanami transcurre en tres etapas de la vida de Nana, con un enfoque visual y narrativo muy particular en cada una. ¿Cómo concebiste la estructura de la película y qué te atrajo de esta progresión temporal?
Mi idea era que Nana forma parte de un ciclo, que hay cosas que sucedieron antes de su nacimiento que marcarán su existencia para siempre. Así que, casi como si le diera a la película una cualidad de fábula, elegí abordar su vida desde el principio de su historia. Sabía que si quería retratar la vida de una niña que crece en una isla, tenía que empezar trazando su vida desde el momento en que estaba en el vientre de su madre y acompañarla a lo largo del tiempo. Esta progresión temporal era esencial para mí para permitir que el público conociera verdaderamente a Nana, un personaje bastante introspectivo.
La película entrelaza lo natural con lo mágico, con elementos de realismo mágico que evocan mitología y tradición oral. ¿Cómo trabajaste este equilibrio entre lo tangible y lo onírico en la narrativa?
Creo que las cualidades intangibles de la experiencia humana tenían que estar absolutamente presentes en esta película. Los elementos de realismo mágico no los inventé, simplemente destaqué lo que ya estaba ahí. Este archipiélago, con un volcán en su centro, tiene una energía mítica. Para mí, la naturaleza misma de la isla invitaba a un tipo de narración que abrazara el misterio y un sentido de lo invisible, como si estos elementos formaran parte de su propia esencia.
La isla de Fogo es casi un personaje en sí mismo dentro de la historia. ¿Cómo influyó este paisaje en la estética y en el tono de la película?
Para mí, la isla es el lienzo de esta historia, inseparable no solo de la narrativa en sí, sino también de la naturaleza interna de las personas que viven en esta realidad insular. Capturamos el paisaje de la forma más sencilla posible. Cada elección en la cinematografía, el diseño de producción o el vestuario se destaca sin esfuerzo contra este telón de fondo.
Un aspecto esencial de la película era reflejar la condición insular a través del ritmo, transmitiendo una sensación de atemporalidad y de un tiempo más denso, más lento. Esta fue una elección deliberada para alejar la película de los ritmos apresurados y orientados a la eficiencia que a menudo se encuentran en el mundo occidental. El sonido regular del mar fue nuestro mayor aliado a la hora de transmitir esta sensación de lentitud.
La relación entre quienes se van y quienes se quedan es fundamental en la película. ¿Qué querías expresar sobre la diáspora y la sensación de no pertenecer del todo a un solo lugar?
La diáspora caboverdiana supera con creces en número a quienes realmente viven en las islas. Así que ser caboverdiano a menudo significa, o incluso principalmente significa, estar o sentirse desarraigado, vivir lejos del hogar o de los propios orígenes. Por eso esta historia se centra en una niña que es testigo de estas llegadas y regresos, y nosotros, a su vez, somos testigos del impacto que estos movimientos tienen, no solo en ella, sino en el espíritu de esta pequeña isla remota. La cuestión del arraigo se vuelve casi esencial, no solo para quienes se van, sino también para quienes se quedan. Incluso para quienes permanecen, la identidad puede sentirse a veces demasiado ajustada, demasiado limitante, especialmente cuando no hay posibilidad de irse, o cuando uno elige quedarse.
La secuencia febril en la que Nana entra en un mundo casi mítico es una de las más impactantes de la película. ¿Cómo concebiste y rodaste esta parte?
Para mí, este es el momento en el que Nana es arrancada de todo lo que conoce y debe comenzar su viaje de heroína por sí sola. La infancia suele verse como una etapa de gran acompañamiento, pero también quería mostrar momentos que se viven hacia adentro, en soledad. Esta partida de su pequeño pueblo hacia un espacio natural vasto era importante para mí, una forma de que Nana continuara un proceso de arraigo. Casi como una planta, en lugar de ser desarraigada, sigue enraizándose más profundamente en la isla. También quería explorar la idea de la sanación, un proceso que a menudo dura toda la vida. Generalmente se representa como algo que comienza en la adultez, pero yo creo que un niño ya puede empezar a dirigirse hacia ese lugar. Esta secuencia está pensada para revelar la vulnerabilidad más profunda de Nana, pero al mismo tiempo, pretende ser lúdica e imaginativa.
Nana es un personaje observador y de pocas palabras, pero con una gran presencia. ¿Cómo trabajaste con las actrices para transmitir la evolución del personaje sin recurrir a diálogos extensos?
El reparto de la película está compuesto casi en su totalidad por actores no profesionales. Aparte de Nia, que interpreta a la madre de Nana, y el vulcanólogo, todos aparecen por primera vez en una película, lo cual no es inusual, dado que no hay una industria cinematográfica establecida en Cabo Verde. Nuestra protagonista, Nana, está interpretada por dos niñas de la isla. Al trabajar con ellas, mi intención principal era no intervenir demasiado, especialmente con la Nana más joven. La parte más difícil de dirigir a una niña no es dar indicaciones, sino entender cómo dirigirla sin perder su esencia natural.
Algo que ayudó muchísimo fue el casting en sí. Elegimos a Dailma y Sanaya muy intencionadamente; tienen personalidades muy distintas.
Sanaya, quien interpreta a la Nana adolescente, integró al personaje en sí misma durante una única sesión de entrenamiento que tuvimos unas semanas antes del rodaje, en la que le contamos la historia de Nana de principio a fin. Desde ese momento, nunca tuve que recordarle quién era Nana. Fue increíblemente intuitiva y fácil de dirigir. En cuanto a Dailma, la Nana más joven, no le gustan demasiadas explicaciones. Solo quiere que le digan qué hacer. En cierto modo, simplemente la dejamos literalmente jugar el papel, lo más natural que se le puede pedir a una niña.
La película incorpora un personaje japonés y la referencia al concepto de Hanami, que en la película se presenta como algo difícil de definir. ¿Cómo llegaste a conectar Japón con Cabo Verde en la historia?
Incluso antes de tener una idea concreta para esta película, me encontraba reflexionando sobre las muchas similitudes entre estas dos islas. Como caboverdiana de la diáspora, que creció en Europa, a menudo me presentaban la idea de que África era remota, lejana y, peor aún, un lugar donde no se podía encontrar reflexión ni resonancia: un lugar representado como duro, como si solo pudieran suceder cosas malas allí. Traer a Cabo Verde y Japón al diálogo fue, para mí, una manera de desafiar esa noción. No solo comparten elementos naturales, como la presencia de volcanes o el profundo afecto por las tortugas marinas, sino que también me interesaba cómo la poética de un lugar podía hacer eco en otro. Para mí, esto fue un acto de poner en conversación a dos mundos aparentemente distantes. Fue mi fuerza impulsora desde el inicio de este proyecto. Hanami no sería Hanami sin la idea subyacente de que la condición humana puede resonar a través de paisajes, lenguas e historias.
