Al volver a ver tu película, me quedó la sensación de estar viendo una especie de mamushka de la memoria. Es algo así como el cine dentro del cine, pero utilizado en una memoria dentro de otra memoria: una gran cantidad de historias conectadas con gran sutileza, personajes, hechos, lugares, etc.

Si logré hacerlo (risas), tengo presente el mantra de que todo bicho que camina va a parar al asador. Son muchos hilos que se entrecruzan y debo asegurarme de que no se enreden. Me pregunto si es realmente complicado o si se trata de una sola cosa, si la memoria se dispersa hacia diferentes direcciones. Tal vez al embarcarse en ese viaje tras las huellas de Hudson uno ya está predispuesto a un ejercicio de memoria, a recordar esos lugares donde él estuvo, porque ese fue el itinerario. Lo que los franceses llaman “lugares de memoria”, son sitios donde se conmemoran eventos, pero aquí no es tan evidente, no hay nada marcado.

Vos los estás marcando.

En algún sentido sí, estuve señalando estos hitos y tal vez en el futuro alguien siga esa ruta y descubra que Hudson estuvo allí. No sé si deliberadamente hice ese juego que mencionas de Mamushka, puede ser, uno como autor de una película es el último que sabe lo que hizo, solo están tus intenciones detrás. Yo personalmente siento que el objetivo de buscar a través de ese itinerario, el fantasma y las huellas de Hudson, me lleva a encontrarme con las huellas de otros que ya han pisado allí, tanto los historiadores como gente del cine y la fotografía, no estaban buscando específicamente a Hudson, pero La Pampa es un territorio muy transitado, también por la literatura y la música. No es casualidad, creo yo, que donde termina el itinerario, uno de los lugares donde sabemos que estuvo Hudson, la estancia Los Yngleses, fue el lugar donde se sacaron las primeras fotografías de exteriores en la Argentina, en la misma época que estuvo Hudson, es una coincidencia que no podríamos haber inventado. 

Se siguen cruzando las historias, ¿eso lo descubriste ahí? 

Se siguen entrelazando, además era el mismo lugar que había sido fotografiado y filmado por los ingleses de la BBC en ese programa que vi cuando era chico e incorporé en la película. Lo descubrí todo ahí, se juntan solas las cosas, yo creo mucho en las coincidencias como motor narrativo.

En los últimos años fue creciendo una tendencia de que esté “mal visto” el cine en primera persona.

Siempre estuvo mal visto; cuando empecé, me preguntaban: “¿Quién sos para hablar en primera persona? ¿A quién le interesa tu vida?”

Bueno, a mí me parece interesante que, si bien tu cine está en primera persona, en realidad te utilizas para hablar de otra cosa, de algo más. Es como un tipo de cine muy particular, utilizar la primera persona como punto de despegue.

Sí, es cierto que lo utilizo como punto de despegue, pero para justificar la primera persona, hay que ofrecer un kilo de carne, tienes que poner tu vida. No es que yo quiera contar mi vida y encuentre cualquier excusa para hacerlo, sino que como quiero hablar en primera persona… tengo que contar mi vida, si no, no es válido.

Creo que una de las cosas más valiosas de tu cine, y en Mixtape está bastante expuesto, es que muy pocos directores pueden mostrarse tan frágiles. Estás muy lejos de mostrarte como un héroe.

Me hace pensar en algo que decía Piglia sobre su diario, que escribir un pedazo de tu vida, un diario, ya te convierte en un payaso (risas). En el sentido de que siempre hay algo de pretensión y teatro, en el fondo estoy actuando. Me parece importante mostrar al narrador como vulnerable, como alguien que no domina todo. Porque en realidad no domino todo. Cuando hago una película de este tipo, lo que realmente me gusta es que siempre se me queman los papeles, salgo a filmar, tengo una serie de ideas que luego no suceden, o si suceden no son interesantes.

Haces un chiste muy preciso sobre esta idea en la escena del cuarto, donde te interrumpen mientras lees un fragmento. Podrías haberla vuelto a filmar desde cero, pero decidiste seguir adelante para generar empatía.

La interrupción es una forma de evocar la realidad, donde siempre algo nos interrumpe. En la charla del estreno, Martín Rejtman dijo algo sobre las canciones y su uso en Mixtape: que yo no dejaba que las canciones se desarrollen, solo en la última de Papo, como si no aprovechara la emoción que podría generar la canción. A mí me preocupa mucho generar emoción; eso también es una forma de poner en el montaje la interrupción, creo que le da credibilidad. También poner escenas como la de la laguna, una escena ridícula donde no quiero meterme en la laguna, eso pasó y yo no estaba pensando en cómo me veía yo.

Pero la decisión al ver la escena después y decidir incluirla es todo un gesto. 

Cuando la vi me pareció buenísima. Yo tenía esa idea de los papeles que se queman cuando vas a filmar, y tenía el personaje mío en donde me iba convirtiendo en naturalista. Estudié un poco los pájaros, con gente que me enseñó cosas, aprendí especies, etc. Pero después era una farsa, ¿cómo iba a aprender en dos meses cosas que la gente estudia toda su vida? Ahí entendí que tenía que encontrar la manera de mostrar el fracaso de esa pretensión que tenía.

Al mismo tiempo, ese tipo de escenas, que incluyen un poco de humor, están presentes solo en lo que podríamos llamar la “primera parte”. Luego de abordar algún tema serio, como la dictadura, ese humor o pequeños sketches no vuelven a aparecer, y la película va tomando un tono más emocional.

También es que no pasaban muchas cosas graciosas (risas). Hay algo en el tono que se va volviendo más grave y emocional, como dices. No podían convivir las dos cosas. Creo que si hubiera tenido más escenas graciosas, hubiera tenido que decidir. Pero seguramente habrían ido solo a esa primera parte.