Entrevista a Amin Motallebzadeh, director de Conference of the Birds
“Repetís e intentás comprender. Y, en el camino, aparece algo más. Y supongo que me resulta interesante que eso introduzca cierta noción de algo que no avanza, sino que más bien levita, o se hunde.”
Conference of the Birds sigue las intrigas en torno a un club de fútbol y sus diferentes actores tras la repentina muerte de su entrenador. ¿Por qué elegiste retratar el mundo del fútbol profesional?
Cuando uno sigue los deportes de equipo a esa escala, se encuentra con las llamadas noticias del mercado de pases, noticias que siguen el intercambio de personas, jugadores, entrenadores y dirigentes. Básicamente, un club puede compararse con un cosmos que vive del ir y venir de las personas: individuos que son comprados, vendidos, se lesionan, son reemplazados y vuelven a ser comprados. Y todas estas personas se encuentran constantemente en una situación de alta presión, donde se reúnen en nuevas constelaciones y tienen que funcionar como grupo. Ese marco fue lo que me interesó desde el principio y ya ofrecía mucho para explorar. Junto con referencias sutiles a mitos deportivos como el cabezazo de Zidane, las filtraciones sobre la Superliga o la Liga Saudí, la película plantea algunas preguntas ingenuas y sigue su recorrido. ¿Qué pasaría si hubiera una final de la Champions League y ninguno de los jugadores apareciera? Otro aspecto es la distancia que solemos sentir respecto de este mundo surrealista. De alguna manera, trabajar dentro de la ficción me permitió acercarme a él de una manera más personal: a través de los diálogos, los motivos y las relaciones. Quizás esa fue una manera de acercarlo un poco más a nosotros. Y, con los recursos muy limitados que teníamos, me gusta pensar que abordar este mundo a nuestra manera fue, en sí mismo, un pequeño gesto político.
El título está tomado del poema sufí escrito por Farid al-Din Attar, que cuenta la historia de un grupo de pájaros peregrinos en busca de su rey. ¿Tu película es una adaptación muy libre de este texto? ¿Cómo te inspiró para escribir la película y sus personajes?
Conocía el poema de antes, pero el título llegó recién después de terminar la película. En la historia, los pájaros buscan a su rey, Simorgh, y después de atravesar siete relatos se dan cuenta de que ellos mismos son Simorgh. Eso resonó con la película: después de la muerte del entrenador, todos los que quedan atrás intentan llenar ese vacío; buscan reemplazos, pero terminan enfrentándose a sí mismos. En realidad, esto también refleja la manera en que hicimos la película: no partiendo de una idea o una trama fija, sino más bien hacia atrás, respondiendo a lo que surgía durante el proceso. Por ejemplo, la muerte del entrenador apareció recién después de que perdiéramos al actor que habíamos elegido. Al mirar las imágenes que habíamos filmado hasta ese momento, esa ausencia tenía sentido: ya estaba allí. Eso hizo necesario seguir a esta segunda línea de dirigentes del club mientras atravesaban la turbulencia.
La narración se construye de acuerdo con una lógica fragmentaria y se distribuye alrededor de una galería de personajes que corresponden a los actores principales de un equipo de fútbol. Aquí aparecen en un estado muy frágil, negándose a aceptar los roles que les fueron asignados. ¿Cómo desarrollaste tus personajes en relación con estos hilos narrativos? ¿Cómo elegiste a los actores que los interpretarían?
Hay cierta banalidad en aquello que hemos aprendido a reconocer como un entrenador, un futbolista, un paramédico, un presidente de club. Nos guste o no el fútbol, todos tenemos asociaciones muy concretas con estos personajes. Son como siluetas sobre las que proyectamos cosas; asociamos determinadas narrativas con ellos. Y ese es un punto que me daba curiosidad seguir ingenuamente: sus huellas, sus movimientos, sus lugares, sus encuentros, para luego desviarme lentamente hacia recorridos inesperados. Para mí, ese es el momento en que se vuelven visibles. ¿En qué momento empezamos a ver a un paramédico como un individuo, cuando lo seguimos caminando por ahí sin su ambulancia? Uno empieza a asumir cosas que no conoce y sigue esas suposiciones de una manera muy seria, hasta que construyen su propia realidad.
Al tener ideas muy concretas sobre lo que dice un entrenador, cómo se presenta un jugador y cuáles son los códigos existentes, se trataba más bien de ser precisos con una superficie que nos da una impresión de un determinado rol o personaje. Y una parte esencial de eso fue el elenco. Hubo una gama muy amplia de maneras en que estas personas llegaron al rodaje. Muy pocos son actores formados y, para la mayoría, era la primera vez frente a una cámara. Muchas cosas tuvieron que descubrirse juntos en el set: cómo funciona su presencia dentro del cuadro, qué se sienten cómodos haciendo o diciendo. Después fue más bien el montaje el que nos dio una impresión de sus hilos narrativos, antes que ellos cumpliendo una tarea.
Sus diálogos minimalistas le dan a la película un tono muy melancólico y enigmático. ¿Qué inspiró este tono tan singular? ¿Qué implicó en términos de puesta en escena?
Lo que fue surgiendo durante la escritura de los diálogos fue cierto ritmo al hablar, pero tuve que descubrir más cosas sobre él a medida que avanzaba. Cuando leímos todo el guion en voz alta, tuvimos la impresión de que eran las mismas dos personas hablando entre sí a lo largo de toda la película. Se sentía como si dos personas se hablaran a través de cuerpos diferentes, en lugares diferentes. Luego está, por supuesto, el aspecto de la dirección en el set, donde termino trabajando con el elenco sobre un determinado ritmo al hablar, que puede dar como resultado un tono específico.
Esta lógica de fragmentación también está presente en la estructura misma de la película, cuya temporalidad permanece suspendida. ¿Cuál fue la lógica detrás del montaje?
Para nosotros había una determinada gramática de personas que van y vienen, aparecen y desaparecen, se sientan y se levantan, caen y corren. Todo eso construyó la sensación de que la película se mueve más en círculos que en líneas. Así, las personas reaparecían en distintos lugares y los lugares reaparecían en diferentes estados. Ese ir y venir generaba cierta desorientación temporal o la sensación de que todo está en el aire. Se trataba mucho de confiar en que la película se mueve y se revela a su propia manera, y de darle al espectador el marco suficiente para poder seguirla.
Conference of the Birds juega con la repetición, particularmente a través de la repetición de textos, por parte del mismo personaje o de otro, lo que hace eco de la cuestión de la interpretación, que constituye el eje de varias secuencias. ¿Qué te interesa de este motivo de la repetición desde un punto de vista cinematográfico?
Cuando escribo un guion, a menudo me encuentro leyendo y viendo cosas que parecen no tener relación con aquello en lo que estoy trabajando. Pero esta especie de «masticación» de otra cosa suele hacer emerger temas que terminan dando forma a la película. Un libro que fue especialmente importante durante la escritura de este guion fue Nevermore, de Cécile Wajsbrot. Sigue a una traductora residente en Dresde mientras trabaja en Al faro, de Virginia Woolf. El libro está estructurado a partir de fragmentos del texto original de Woolf en inglés junto con múltiples intentos de traducción por parte de la narradora, cada versión ligeramente diferente. Entre ellos aparecen los propios pensamientos de la traductora, que entran y salen del texto.
Eso me hizo preguntarme: cuando vemos a una traductora hablar continuamente en nombre de otros, ¿en qué momento está hablando en nombre de sí misma? Esta pregunta atraviesa gran parte de mi trabajo: la tensión entre aquello que sentimos como nuestra propia voz y el punto en que comienza a difuminarse o disolverse. Al crecer entre dos culturas y a través de tres idiomas, siempre me sentí atraído por este espacio intermedio, intentando encontrarle una forma. Y las repeticiones se convirtieron en una parte importante de ello, porque son un ritmo natural del intento de comprender. Repetís e intentás comprender. Y, en el camino, aparece algo más. Y supongo que me resulta interesante que eso introduzca cierta noción de algo que no avanza, sino que más bien levita, o se hunde.
En cuanto al encuadre, privilegiás los primeros planos y los planos medios. La cinematografía también es muy precisa y elaborada, tanto en términos de iluminación y gradación de color como en su dimensión coreográfica, tanto en los movimientos de cámara como en los de los actores, que contrasta con el derrumbe, la disolución de las relaciones y la sensación de caída que representa la película. ¿Podrías comentar estas decisiones estéticas?
Las decisiones formales surgen del escenario que elegimos, que se adentra en los espacios internos de un club de fútbol y se mueve más bien por los márgenes de los partidos propiamente dichos. El centro está ausente: la cancha de fútbol no aparece y la ausencia del entrenador muerto está en todas partes. Esto se relaciona con la pregunta de qué está dentro del cuadro y qué queda fuera de él. A través del encuadre cerrado y de los sonidos fuera de campo, el mundo que rodea a los personajes contrasta con su soledad.
La religión parece irrumpir progresivamente en la vida de los personajes después de la muerte del entrenador, como puede verse en la sala de oración o en la asombrosa escena en la que el dueño del club, interpretado por el músico Hicham El Madkouri, canta para su equipo. ¿Podrías contarnos más sobre la presencia de este elemento en la película?
Aunque crecí en un hogar musulmán, no habría esperado hacer una película en la que la religión estuviera tan presente. Fue más bien un interés por sus coreografías, sus sonidos, sus rostros y su tristeza. Hay una escena en la que el entrenador interino y la traductora se encuentran en una sala de oración musulmana. Lo que me interesaba era el propio espacio: ese silencio específico y el sonido de la gente rezando. Sentía curiosidad por saber hacia dónde podía derivar esa atmósfera, hacia algo parecido a un encuentro romántico: un hombre y una mujer rezando uno al lado del otro, sus manos tocándose, susurros de desesperación intercambiados junto con susurros de oración. ¿Qué pasaría si, en ese silencio, su abrigo fuera tan ruidoso que resultara casi gracioso?
Buscar momentos como este también abre, para mí, ciertas ideas que la gente puede tener sobre los musulmanes. El cine es una manera de mostrar distintos aspectos de eso: hacerlo no solo más complejo, sino también más sensual, háptico. Al crecer, siempre me pregunté por qué el duelo y la tristeza tienen un lugar tan dominante en la cultura musulmana. En la película intento explorar este aspecto y cómo les otorga a los personajes su fragilidad.