En películas como Homeland: Iraq Year Zero y We Iraqis, transformaste la memoria nacional en un archivo cinematográfico profundamente humano. ¿Qué continuidades, y qué rupturas, ves entre esas obras sobre Irak y tus dos películas más recientes rodadas en Líbano?

La continuidad más fuerte reside en lo cotidiano. En We Iraqis y Homeland: Iraq Year Zero ya estaba filmando la historia a través de la vida diaria de mi numerosa familia iraquí: comidas, conversaciones, desacuerdos, esperas, aburrimiento, afecto. La guerra y la ocupación estaban presentes, pero siempre filtradas a través de gestos ordinarios y del tiempo doméstico. La historia nacional entraba en las películas por el espacio íntimo de la vida familiar. Este mismo enfoque continúa en Tales of the Purple House y Tales of the Wounded Land, donde filmo la vida cotidiana de mi pequeña familia libanesa. Lo que cambia no es el método, sino la escala y el grado de exposición. En Irak, filmaba dentro de una amplia constelación familiar, donde la intimidad se compartía y se distribuía entre muchas voces. En Líbano, el círculo se reduce drásticamente: un hogar, una pareja, un hijo. La familia se vuelve más frágil, más expuesta, más inmediatamente amenazada. La ruptura, por lo tanto, no es un paso de lo colectivo a lo personal, sino un colapso de la distancia. En Líbano, la historia no solo atraviesa a la familia: la asedia. Las películas ya no observan la transformación de la vida cotidiana bajo la guerra; se desarrollan desde dentro de una vida que ya está bajo asalto directo. La cámara permanece arraigada en el espacio doméstico, pero ese espacio es ahora, en sí mismo, una línea de frente.

En Tales of the Purple House y Tales of the Wounded Land, la cámara se acerca aún más a tu vida familiar. ¿Qué te llevó a entrelazar tu intimidad personal de manera tan directa con acontecimientos históricos de gran escala?

No fue una decisión tomada de antemano. Surgió de la propia realidad. Cuando la guerra llega a la puerta de tu casa, deja de existir una separación entre la vida privada y la catástrofe histórica. Mi filmación comenzó, sencillamente, como la de un padre documentando a su hijo: algo banal, casi instintivo. Luego la historia irrumpió violentamente. En ese momento, excluir a mi familia de la película habría significado mentir. Habría significado fingir que la guerra ocurre en otro lugar, a otros. Al filmar a mi familia no estoy reclamando un estatus especial; estoy diciendo que así es como la guerra opera realmente: entra en las cocinas, en los dormitorios, en las infancias. La intimidad se convierte en la escala más honesta desde la cual filmar la catástrofe.

Has dicho que el enfoque personal no es una elección estética, sino una necesidad ética. ¿Por qué crees que es imposible ser un observador “neutral” al filmar en un contexto de guerra? 

La neutralidad en la guerra suele ser una máscara para la indiferencia o para el alineamiento con el poder. Cuando caen bombas, cuando se ataca a civiles, cuando regiones enteras son borradas, fingir situarse “en el medio” ya es una posición política. Como cineasta, no soy juez ni propagandista, pero sí soy testigo. Y ser testigo implica responsabilidad. El enfoque personal reconoce abiertamente esa responsabilidad. Estoy ahí, estoy afectado, soy vulnerable. La cámara no flota por encima de los acontecimientos; tiembla con ellos. Ese temblor no es una debilidad: es el fundamento ético de la película.