El juicio (2023) de Ulises De la Orden

“Archivo, democracia y justicia”

Por Candelaria Carreño

Desde que Argentina celebra su mayor período de democracia ininterrumpida, las temáticas acerca de la memoria y los macabros hechos ocurridos durante la última dictadura cívico-eclesiástica-empresarial-militar se han filmado desde diferentes perspectivas en la cinematografía nacional. En el último año se estrenaron dos películas que abordan un hecho histórico que no había sido retomado anteriormente en producciones audiovisuales como tema central. Por un lado Argentina, 1985 (2022, Santiago Mitre) y por otro, la recientemente estrenada en el Festival Internacional de Cine de Berlín, El Juicio (2023, Ulises de la Orden): si la primera acude a los recursos propios de la ficción para representar el Juicio a las Juntas –incluidos la espectacularización característica de las películas mainstream sobre procesos judiciales– la segunda se atiene al montaje del archivo testimonial de lo ocurrido exclusivamente durante el Juicio, con rigor documental. Es curioso que ambas se centren en el proceso que condenó a los altos mandos militares genocidas que llevaron adelante el plan sistemático de desaparición, tortura, robo y secuestro durante el Terrorismo de Estado.

El equipo de trabajo de El Juicio accedió a las 530 horas de video registradas durante el mencionado proceso que fueron, solo en parte, televisadas. Para poder observar la totalidad de la documentación audiovisual, como relata De la Orden en la nota realizada por Luciano Monteagudo para Pagina12, se hizo un expreso pedido al Parlamento Noruego para compensar las fallas técnicas y recortes de la grabación que el equipo de la película utilizó originalmente, los videos del acervo de la Organización Memoria Abierta. El pedido al país nórdico se debe a que allí descansa la copia que los jueces enviaron en grabaciones vhs caseras de manera posterior al juicio durante la década del ochenta, por temor a posibles alzamientos militares. Con ambos materiales, se fue diagramando el guion del largometraje final, estructurado en diferentes escenas separadas por medio de intertítulos, que funcionan como capítulos, titulados con diferentes extractos de los propios testimonios que los componen. El documental hace hincapié en la incisiva acusación argumental del fiscal Julio César Strassera en compañía del fiscal adjunto Luis Gabriel Moreno Ocampo, los irrisorios argumentos y pedidos de la defensa de los acusados, y el papel del tribunal encargado de juzgar a los altos mandos militares; mientras suceden, uno tras otro, los testimonios, que buscaban dar cuenta de las atrocidades cometidas. Durante las 3 horas que dura el documental, se abordan los crímenes y complicidades que se desplegaron durante los años del terror en Argentina. En medio de la maroma de testimonios (que incluyen a figuras públicas como Magdalena Ruíz Guiñazú, Jacobo Timerman, el dictador Alejandro A. Lanusse entre otros), silenciosa y solo en algunas ocasiones exaltada ante las barbaridades expuestas por los acusados, la audiencia presente en el juicio funciona como representación de un pueblo que ya estaba enarbolado en el lema del Nunca Más, exigiendo inmediata justicia. 

¿Cómo se filma un testimonio? ¿De qué manera funciona el archivo cuando se vuelve a ver tantos años después? Seguramente los protocolos judiciales impedían la libertad de quienes en ese momento filmaron el juicio, sumado a que su objetivo era, claramente, el mero registro. Sin embargo, todo encuadre posee una carga que da por soterrada cualquier pretendida objetividad. El montaje realizado para la película permite una nueva lectura de dichas imágenes, inmersas en un circuito de exhibición y circulación diferentes a su objeto inicial, y, por lo tanto, en una nueva discursividad. Según Nelly Richard: “Las técnicas de acercamiento visual del medio televisivo suelen desproporcionar y exagerar los detalles para aumentar su impacto en la inmediatez del primer plano, sin atender la necesidad de resguardar el cálculo (moral, ético) en torno a la justa distancia (ni demasiado cerca ni demasiado lejos) que permite cuidar los límites de resguardo de lo que se ofrece a la vista.” Asombra, por ejemplo, los planos detalles a los pasajes de la biblia leídos por Videla durante el juicio, o el desdén y sorna con que los abogados defensores reciben pruebas, incluso, las risas de los culpables ante los testimonios. La cámara filma a Videla leyendo versículos del libro religioso, la nuca y los ¾ de perfil con que se acerca acrecienta la sensación de querer traspasar el impertérrito semblante del genocida. Por otro lado, los desgarradores testimonios siempre registran a los testigos de espaldas. “Analizar el buen o mal cálculo de las formas y los medios en las puestas en escena televisivas de los relatos de la tortura, es parte de la responsabilidad político-intelectual de una crítica de la memoria que (…) debe ejercer su vigilancia crítica sobre los distintos agenciamientos de sentido que guían la puesta en escena de los actos del recordar”, continúa Richard. Si los recursos de la ficción permiten el primer plano en la reconstrucción del testimonio de Adriana Calvo de Laborde interpretado por Laura Paredes en Argentina, 1985, el plano que toma la figura de espaldas durante el testimonio original –de una duración real de una hora y cuarenta minutos– seguido del mareo de la testimoniante cuando se retira del estrado, pone de manifiesto las estrategias acordes a cada género. También afirma que nunca es inocente la selectividad de un encuadre. Incluso, cuando estamos frente a un mero registro judicial.

El acierto de El Juicio radica en la inherencia propia de su género. Por un lado al  intervenir el archivo solo a través del montaje, construye un relato que no deja por fuera ninguna de las aberraciones cometidas por los grupos de tareas comandados por las juntas militares: desde las infiltraciones de Alfredo Astiz y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo, la expropiación y robo de bienes, las complicidades empresariales y eclesiásticas, los vuelos de la muerte y la apropiación de menores, hasta las amenazas recibidas por la fiscalía en 1985 durante el juicio. A su vez, da por tierra al obtuso pensamiento de la “teoría de los dos demonios”, incluso a las obsesiones negacionistas del “No fueron 30.000”, y lo hace con la propia voz del material de archivo: el relato de una madre que, luego de  recoger los posibles restos óseos de su hijo en una fosa común, no se ampara ante la presunta inocencia, sino que reclama ante la imposibilidad, dada por las vejaciones y la desaparición forzada, de que su hijo sea juzgado con el “privilegio” del mismo régimen procesal que se estaba llevando adelante en ese momento. El alegato final de Strassera es contundente: no importa la cantidad, si fueron cinco, quince o 30.000, las escenas dantescas escuchadas durante el juicio detallando los crímenes de lesa humanidad cometidos, no permiten ni siquiera la posibilidad a réplica.

El archivo reactiva la huella del pasado, tensionando temporalidades que reflexionan en un puro presente, posibilitando el ejercicio del duelo ante el trauma colectivo, aunque no quita lo irremediable del dolor y de la pérdida subjetiva. Volver a escuchar los testimonios ya leídos en los informes de la CONADEP, posteriormente publicados en el libro Nunca Más, puede resultar excesivo, aunque pone en evidencia que la condición de “necesariedad” de ciertas películas está a la orden el día: es sintomatológico, no solo que se vuelva a este hecho histórico con obstinación en producciones recientes, sino también la recepción del público. Especialmente la película de Mitre –fenómeno que posiblemente no se circunscriba solo a las formas narrativas de la película – suerte que aún no tuvo El Juicio ya que no estrenó en Argentina, pero presuntamente dada sus características, con menos alcance. Puede parecer un ejercicio injusto la comparación ambas producciones, pero es difícil separar sus visionados, y sus lecturas se espejan como formas que se enfrentan, aunque no necesariamente se reflejen entre sí mismas. ¿Veríamos de la misma forma a Strassera y Moreno Ocampo, sin tener la recapitulación ficcional de Argentina, 1985? ¿Qué nos muestra el plano de la madre de Plaza de Mayo que se retira de la sala de audiencia en compañía de un funcionario durante El Juicio, en contraparte al supuesto accionar obediente de la mujer sacándose el pañuelo blanco de la cabeza en la película candidata al Oscar?  Cabe la pregunta si el boom temático no será, también, sintomático de una herida social que palpita cada vez más abierta, reacción latente a la tendencia derechizante de las sociedades en la actualidad.

En los planteos medievales de los abogados defensores de la horda genocida se escuchan réplicas lejanas de discursos actuales, reavivando un fantasma que aún deambula, mutante y zombie, por los pasillos de la democracia y efectivamente nos recuerda, una y otra vez, que el reclamo de memoria, verdad y justicia, es, incluso hoy en día, indispensable.

Richard, N. (2021) La explosión mediática de la memoria y sus archivos audiovisuales en Zona de Tumultos. Memoria, arte y feminismo, Buenos Aires: Clacso.