Buscar
Cerrar este cuadro de búsqueda.

El genio de Howard Hawks

Por Jacques Rivette

Traducción de Joaquín de Loredo

Publicado originalmente en Cahiers du cinema 23 (mayo de 1953)

La evidencia en pantalla es la prueba del genio de Howard Hawks: sólo hay que ver Monkey Business para saber que es una película brillante. Sin embargo, algunas personas se niegan a admitir esto; se niegan a quedar satisfechos con la prueba. No puede haber otra razón por la que no lo reconozcan.

La obra de Hawks se divide igualmente entre comedias y dramas: una ambivalencia notable. Más notable es su fusión de los dos elementos de modo que cada uno, en lugar de dañar al otro, parece subrayar su relación recíproca: el uno agudiza al otro. La comedia nunca falta por mucho tiempo en sus tramas más dramáticas y, lejos de comprometer el sentimiento de tragedia, elimina el consuelo de la indulgencia fatalista y mantiene los acontecimientos en una especie de equilibrio peligroso, una incertidumbre estimulante que sólo aumenta la fuerza del drama.  La secretaria de Scarface habla un inglés cómicamente confuso, pero eso no evita que le disparen; La risa a lo largo de The Big Sleep es inextricable de nuestro presentimiento de peligro; El clímax de Red River, en el que ya no estamos seguros de nuestros propios sentimientos, preguntándonos de qué lado debemos estar y si deberíamos divertirnos o tener miedo, hace que todos nuestros nervios sientan pánico y nos produzcan una sensación de vértigo, como el de un equilibrista cuyo pie flaquea sin resbalar del todo, una sensación tan insoportable como el final de una pesadilla.

Si bien es la comedia la que da efectividad a la tragedia de Hawks, la comedia no puede disipar del todo (no la tragedia, no estropeemos nuestros mejores argumentos yendo demasiado lejos) el duro sentimiento de una existencia en la que ninguna acción puede deshacerse de la red de responsabilidad. ¿Se nos podría ofrecer una visión de la vida más amarga que ésta? Debo confesar que soy incapaz de unirme a las risas de un teatro abarrotado cuando me fascinan los giros calculados de una fábula (Monkey Business) que establece, alegremente, lógicamente y con un abandono impío: para narrar las etapas fatales en la degradación de una mente superior.

No es casualidad que grupos similares de intelectuales aparezcan tanto en Ball of Fire como en The Thing from Another World. Pero a Hawks no le preocupa tanto la sujeción del mundo a la visión hastiada y glacial de la mente científica como volver sobre las cómicas desgracias de la inteligencia. A Hawks no le preocupan la sátira ni la psicología; las sociedades no significan para él más que los sentimientos; a diferencia de Capra o McCarey, a él únicamente le preocupa la aventura del intelecto. Ya sea que oponga lo viejo a lo nuevo, la suma del conocimiento del mundo sobre el pasado a una de las formas degradadas de la vida moderna ( Ball of Fire , A Song is Born ), o el hombre a la bestia ( Bringing Up Baby ), se mantiene firme a la misma historia: la intrusión de lo inhumano, o el avatar más crudo de la humanidad, en una sociedad altamente civilizada. En The Thing, la máscara finalmente desaparece: en el espacio confinado del universo, algunos hombres de ciencia se enfrentan a una criatura peor que inhumana, una criatura de otro mundo; y sus esfuerzos se dirigen a encajarlo en el marco lógico del conocimiento humano.

Pero en Monkey Business el enemigo se ha infiltrado en el propio hombre: el sutil veneno de la Fuente de la Juventud, la tentación del infantilismo. Sabemos desde hace mucho tiempo que esta es una de las artimañas menos sutiles del Maligno (a veces en forma de perro, ahora en forma de mono) cuando se enfrenta a un hombre de rara inteligencia. Y es la más desafortunada de las ilusiones la que Hawks ataca con bastante crueldad: la noción de adolescencia y niñez son estados bárbaros de los que la educación lo rescata. El niño apenas se distingue del salvaje al que imita en sus juegos, y un anciano muy distinguido, después de haber bebido el precioso líquido, se deleita en imitar a un chimpancé. Se puede encontrar en esto una concepción clásica del hombre, como una criatura cuyo único camino hacia la grandeza pasa por la experiencia y la madurez; al final de su viaje, será su vejez la que será su juez.

Sin embargo, aún peor que el infantilismo, la degradación o la decadencia es la fascinación que estas tendencias ejercen sobre la misma mente que las percibe como malas; la película no es sólo una historia sobre esta fascinación, sino que se ofrece al espectador una demostración del poder de la fascinación. Asimismo, quien critique esta tendencia debe primero someterse a ella. Los monos, los indios, los peces de colores no son más que la apariencia de la obsesión de Hawk por el primitivismo, que se expresa también en los ritmos salvajes del tam-tam, en la dulce estupidez de Marilyn Monroe (ese monstruo de la feminidad a quien el disfraz tan diseñado casi deformada), o la vacante envejecida en que se convierte Ginger Rogers cuando regresa a la adolescencia y sus arrugas parecen disminuir. La euforia instintiva de las acciones de los personajes da una cualidad lírica a la fealdad y la maldad, una densidad de expresión que eleva todo hasta la abstracción: la fascinación de todo esto da belleza a las metamorfosis en retrospectiva. Se podría aplicar el término «expresionista» a la astucia con la que Cary Grant convierte sus gestos en símbolos; Al observar la escena en la que se maquilla de indio, es imposible no recordar el famoso plano de El ángel azul en el que Jannings mira fijamente su rostro deformado. No es nada fácil comparar estas dos historias similares de ruina: recordamos cómo los temas de condenación y maldición en el cine alemán habían impuesto la misma progresión rigurosa de lo simpático a lo espantoso.

Desde el primer plano del chimpancé hasta el momento en que se le cae el pañal al bebé Cary Grant, la cabeza del espectador nada en el constante torbellino de la inmodestia y la incorrección; ¿Y qué es este sentimiento sino una mezcla de miedo, censura y fascinación? El encanto de lo instintivo, el abandono a las fuerzas terrenales primitivas, el mal, la fealdad, la estupidez: todos los atributos del Diablo se combinan, en estas comedias en las que el alma misma es tentada a la bestialidad, con la lógica in extremis; el punto más agudo de la inteligencia se vuelve sobre sí mismo. I Was a Male War Bride toma como tema simplemente la imposibilidad de encontrar un lugar para dormir, y luego lo prolonga hasta los extremos de la degradación y la desmoralización.

Hawks sabe mejor que nadie que el arte tiene que llegar a los extremos, incluso a los extremos de la miseria, porque esa es la fuente de la comedia. Nunca tiene miedo de utilizar giros narrativos extraños, una vez que ha establecido que son posibles no intenta confundir las tendencias vulgares del espectador; los sacia dando un paso más. Ésta es también la genialidad de Moliere: sus locos ataques de lógica tienden a hacer que la risa se te quede en la garganta. También es la genialidad de Murnau: la famosa escena con Dame Martha en su excelente Tartufo y varias secuencias de Der letzte Mann siguen siendo modelos del cine molieresco. 

Hawks es un director de inteligencia y precisión, pero también es un conjunto de fuerzas oscuras y extrañas fascinaciones; Es un espíritu teutónico, atraído por ataques de locura ordenada que dan lugar a una cadena infinita de consecuencias. El hecho mismo de su continuidad es una manifestación del destino. Sus héroes lo demuestran no tanto en sus sentimientos como en sus acciones, que él observa meticulosamente y con pasión. Son acciones las que filma, meditando únicamente sobre el poder de la apariencia. No nos preocupan los pensamientos de John Wayne mientras camina hacia Montgomery Clift al final de Red River, o los pensamientos de Bogart mientras golpea a alguien: nuestra atención se dirige únicamente a la precisión de cada paso -el ritmo exacto de la caminata-. – de cada golpe – y al colapso paulatino del cuerpo maltratado.

Pero al mismo tiempo, Hawks encarna las más altas cualidades del cine americano: es el único director americano que sabe sacar una moraleja. Su maravillosa combinación de acción y moralidad es probablemente el secreto de su genio. No es una idea lo que fascina en una película de Hawks, sino su efectividad. Una acción capta nuestra atención no tanto por su belleza intrínseca sino por su efecto en las obras internas de su universo.

Este tipo de arte exige una honestidad básica, y el uso que hace Hawks del tiempo y el espacio da testimonio de ello: sin flashbacks, sin elipsis; la regla es la continuidad. Ningún personaje desaparece sin que lo sigamos, y nada puede sorprender al héroe y sorprendernos al mismo tiempo. Parece haber una ley detrás de la acción y el montaje de Hawks, pero es una ley biológica como la que rige a cualquier ser vivo: cada plano tiene una belleza funcional, como un cuello o un tobillo. La sucesión suave y ordenada de planos tiene un ritmo como el latido de la sangre, y toda la película es como un cuerpo hermoso, mantenido vivo por una respiración profunda y resistente. 

Esta obsesión por la continuidad impone en las películas de Hawks una sensación de monotonía, de la que a menudo se asocia a la idea de un viaje que hacer o de una carrera que seguir (Air Force, Red River ), porque todo se siente conectado con todo lo demás, tiempo y espacio y espacio al tiempo. Así ocurre en películas que son mayoritariamente cómicas (Tener y no tener, El gran sueño). Los personajes están confinados en unos pocos escenarios y se mueven en ellos con bastante impotencia. Empezamos a sentir la gravedad de cada movimiento que hacen y no podemos escapar de su presencia. Pero el drama hawksiano siempre se expresa en términos espaciales, y las variaciones en el escenario son paralelas a las variaciones temporales: ya sea el drama de Scarface, cuyo reino se aleja de la ciudad que una vez gobernó hasta la habitación en la que finalmente queda atrapado, o de los científicos que no se atreven a salir de su choza por miedo a La Cosa; de los aviadores en Sólo los ángeles tienen alas, atrapados en su estación por la niebla y logrando escapar a las montañas de vez en cuando, del mismo modo que Bogart (en Tener y no tener ) escapa al mar desde el hotel que merodea impotente, entre el sótano y su habitación; e incluso cuando estos temas son burlescos en Ball of Fire , con el gramático saliendo de su biblioteca hermética para enfrentar los peligros de la ciudad, o en Monkey Business, en el que las excursiones de los personajes son una indicación de su regreso a la infancia (I Was a Male War Bride juega con el motivo del viaje de otra manera). Los movimientos de los héroes siempre van en el camino de su destino.

La monotonía es sólo una fachada. Debajo de ella, los sentimientos van madurando lentamente, desarrollándose paso a paso hacia un clímax violento. Hawks utiliza la lasitud como un recurso dramático para transmitir la exasperación de los hombres que tienen que contenerse durante dos horas, conteniendo pacientemente su ira, su odio o su amor ante nuestros ojos y luego liberándolos repentinamente, como baterías lentamente saturadas que eventualmente desprenden energía, una chispa. Su ira se ve acentuada por su habitual sangre fría; su fachada tranquila está preñada de emoción, del secreto tembloroso de sus nervios y de su alma, hasta que la copa se desborda. Una película de halcones suele tener la misma sensación que la angustiosa espera de la caída de una gota de agua.

Las comedias muestran otra cara de este principio de monotonía. La acción directa es reemplazada por la repetición, como la retórica de Raymond Roussel reemplazando a la de Péguy; las mismas acciones, infinitamente recurrentes, que Hawks construye con la persistencia de un maníaco y la paciencia de un obsesionado, de repente giran locamente, como a merced de una vorágine caprichosa.

¿Qué otro hombre genial, incluso si estuviera más obsesionado con la continuidad, podría preocuparse más apasionadamente por las consecuencias de las acciones de los hombres, o por la relación de estas acciones entre sí? La forma en que se influyen, se repelen o se atraen entre sí constituye un mundo unificado y coherente, un universo newtoniano cuyos principios rectores son la ley universal de la gravedad y una profunda convicción de la gravedad de la existencia. Las acciones humanas son sopesadas y medidas por un maestro director preocupado por las responsabilidades del hombre.

La medida de las películas de Hawks es la inteligencia, pero una inteligencia pragmática , aplicada directamente al mundo físico, una inteligencia que toma su eficacia desde el punto de vista preciso de una profesión o de alguna forma de actividad humana en lucha con el universo y ansiosa de conquista. Marlowe en El gran sueño ejerce una profesión tal como lo hace un científico o un aviador; y cuando Bogart alquila su barco en Tener y no tener, apenas mira al mar: le interesa más la belleza de sus pasajeros que la belleza de las olas. Cada río está hecho para cruzarlo, cada rebaño está hecho para ser engordado y vendido al precio más alto. Y las mujeres, por muy seductoras que sean, por mucho que el héroe se preocupe por ellas, deben unirse a ellos en la lucha.

Es imposible evocar adecuadamente Tener y no tener sin recordar inmediatamente la lucha con el pez al comienzo de la película. El universo no se puede conquistar sin luchar, y la lucha es natural para los héroes de Hawks: la lucha cuerpo a cuerpo. ¿Qué más cerca podría esperarse de otro ser que una lucha vigorosa como ésta? De modo que el amor existe incluso donde hay una oposición perpetua; se trata de un amargo duelo cuyos constantes peligros son ignorados por hombres ebrios de pasión (El gran sueño, Río Rojo ). De la contienda surge la estima, esa palabra admirable que abarca conocimiento, aprecio y simpatía: el oponente se convierte en socio. El héroe siente una gran sensación de disgusto si tiene que enfrentarse a un enemigo que se niega a luchar; Marlowe, presa de una repentina amargura, precipita los acontecimientos para acelerar el clímax de este caso.

La madurez es el sello distintivo de estos hombres reflexivos, héroes de un mundo adulto, a menudo exclusivamente masculino, donde la tragedia se encuentra en las relaciones personales; La comedia surge de la intrusión y mezcla de elementos extraños, o de objetos mecánicos que les quitan el libre albedrío, esa libertad de decisión mediante la cual un hombre puede expresarse y afirmar su existencia como lo hace un creador en el acto de creación.

No quiero que parezca que estoy elogiando a Hawks por ser «un genio alejado de su tiempo», pero es la evidencia de su modernidad lo que me permite evitar criticarlo. Preferiría, en cambio, señalar cómo, incluso si ocasionalmente se siente atraído por lo ridículo o lo absurdo, Hawks se concentra primero en el olor y la sensación de la realidad, dándole a la realidad una grandeza y nobleza inusuales y de hecho ocultas durante mucho tiempo. ; cómo Hawks da a la sensibilidad moderna una conciencia clásica. El padre de Red River y Only Angels Have Wings no es otro que Corneille; la ambigüedad y la complejidad sólo son compatibles con los sentimientos más nobles que pronto se agotan, sino con la naturaleza bárbara y mutable de las almas toscas; por eso las novelas modernas son tan aburridas.

Finalmente, ¿cómo podría omitir mencionar esas maravillosas escenas iniciales hawksianas en las que el héroe se instala suavemente y se solidifica durante todo el tiempo? Sin preliminares, sin recursos expositivos: se abre una puerta y ahí está él en el primer plano. La conversación avanza y silenciosamente nos familiariza con su ritmo personal; Después de toparnos con él ya no podemos separarnos de su lado. Somos sus compañeros durante todo el viaje, que se desarrolla con tanta seguridad y regularidad como la película que pasa por el proyector. El héroe se mueve con la agilidad y constancia de un montañero que comienza con paso firme y lo mantiene a lo largo de los senderos más accidentados, incluso hasta el final de la marcha de un día más largo.

Desde estos primeros movimientos, no sólo estamos seguros de que los héroes nunca nos abandonarán, también sabemos que cumplirán sus promesas hasta el extremo , y nunca dudarán ni se rendirán: nadie podrá poner fin a su maravillosa terquedad y tenacidad. Una vez que hayan partido, llegarán hasta el final y llevarán las promesas que han hecho hasta sus conclusiones lógicas, pase lo que pase. Lo que se empieza debe terminarse. No importa que los héroes se impliquen a menudo en contra de su voluntad: al demostrar su valía, al lograr sus fines, obtienen el derecho a ser libres y el honor de llamarse hombres. Para ellos, la lógica no es una fría actividad intelectual, sino una prueba de que el cuerpo es un todo coherente, que sigue armoniosamente las consecuencias de una acción por lealtad a sí mismo. La fuerza de la voluntad de los héroes es una garantía de la unidad del hombre y del espíritu, unidos en nombre de aquello que justifica su existencia y le da el significado más elevado.

Si es cierto que nos fascinan los extremos, todo lo que es audaz y excesivo, y que encontramos grandeza en la falta de moderación, entonces debemos sentirnos intrigados por el choque de los extremos, porque reúnen las precisión intelectual de las abstracciones con la magia elemental de los grandes impulsos terrenales, vinculando las tormentas con las ecuaciones en una afirmación de la vida. La belleza de una película de Hawks proviene de este tipo de afirmación, firme y serena, despiadada y resistente. Es una belleza que demuestra la existencia con la respiración y el movimiento al caminar. Lo que es, es.