Quiero escribir de la película, pero no sé por dónde entrar. Tal vez no tenga que entrar sino alejarme, como se aleja la cámara de sus personajes, como se aleja la música de las escenas.

Tal vez, más que de alejarme, se trate de no acercarme demasiado. Es fácil confundir acercamiento con apropiación. ¿Podemos hablar de algo sin intentar agarrarlo?

En El castillo (Martín Benchimol, 2023), más que alejarse, la mirada entiende una distancia. A esa distancia, podemos llamarle poesía. El castillo crea una mirada (principalmente, desde el encuadre y el uso de la música) que no se contenta con el registro documental de una realidad —así asume su poder multiplicador.

No saber qué decir de la película. Sostener una curiosidad anterior. Esa que todavía no ha creado sus razones. Admirar una película y no saber por qué. Sentir la picazón de la experiencia estética y no encontrar explicación. Tirar del hilo del interés personal y descubrir no conclusiones sobre el objeto sino aproximaciones a su más allá.

Pasarle a la obra por el costado. Respetar su otredad.

Hay obras que funcionan como puntos de llegada —al final de la película, un punto de encuentro consensual. Hay obras que funcionan más como pasajes —el final de la película es más que un cierre una apertura: quedamos vibrando, la curiosidad no ha sido sellada.

Escuchar al director al final de la función en la sala Lugones pudo ser peligroso, pero por suerte él no la explicó. Sí dijo algo que yo preferiría no haber escuchado, algo en relación a cierta cualidad fabulesca que la película propone, sobre todo a través de su música. El uso de la música me había llamado mucho la atención (la música llega como desde lejos y, más que subrayar el recorrido cinematográfico-emocional de las escenas, abre un espacio de resonancias múltiples), pero no lo había asociado a la idea de fábula. No se me había ocurrido que la historia de Justina y Alexia era una especie de fábula pampeana. Es interesante observar cómo las palabras pueden fijar nuestra experiencia — también, cómo pueden ponerla en movimiento.

¿Por qué no sólo decir que la película usa la música de modo dislocador? ¿Por qué ponerle a la orquestación el adjetivo fabulesco?

Investigar los intereses de un autor (escucharle nombrar sus motivaciones para componer) es importante para reconocer de dónde surge una obra; pero, para vislumbrar hacia dónde va, o hacia dónde podría ir la obra, el ejercicio es más bien el opuesto: desautorizar al autor. Conocer las intenciones de quien produjo el objeto-obra puede ser interesante y a la vez peligroso. Toda obra, incluso la más didáctica, toma vuelo y se aleja de su nido. Toda obra, decía no sé quién, es más inteligente que su autor. Tomo ese más en un sentido literal: es un problema de cantidad: toda obra dice, inevitablemente, más cosas de las que su autor puede orquestar. La inteligencia específicamente artística de un director está justamente en dejar que la obra vuele —no cortarle las alas, no hacer del águila una paloma mensajera. Ahí está parte de la magia de El castillo: su distancia, su misterio, su luz corrida.

Benchimol contó que pasó varios años visitando a Justina y Alexia en el castillo de Lobos. Se hicieron amigos, él escribió un guión. La vida de estos seres humanos se recortó y reorganizó en ficción. Es notable que, conociéndolas, habiendo entrado en su universo, el director no haya escrito un texto más explicativo sobre los personajes. Es notable que su acercamiento al universo de ellas no haya caído en la trampa de la apropiación narrativa. El cine suele valorar mucho esa suerte de privilegio dramático que representa la posibilidad de acceder al interior de los personajes. Justina atesora su interioridad, es un personaje insondable, lejano, demasiado profundo para el cine, que no puede, en el fondo, más que capturar superficies. Ella no termina de ser, como suele decirse, entrañable. Su incomodidad casi constante es imprecisa, demasiado antigua como para ser sólo justificada por lo que vemos.

Es cierto que la herencia de ese lugar es una carga, las vacas están muriendo, el techo se cae, la hija se quiere mudar a la ciudad, el novio es sólo una voz sospechosamente amorosa en el celular y los señores blancos invaden con su fiesta; pero la inquietud de ella parece responder a algo más, algo que no se nos cuenta, algo que incluso podríamos pensar que tiene que ver con el hecho de estar siendo filmada —como si algo en ella (personaje o actriz), a diferencia de lo que sucede con su hija Alexia, se resistiera a la revelación. Ver la diferencia expresiva en las imágenes finales de sus celulares —qué importantes esos últimos planos, distintos, frescos. Si, como podemos suponer por lo que descubrimos en esas imágenes de teléfono, la cámara de la película endureció a la actriz no-actriz, tal vez eso haya sido un milagro. La dureza expresiva puede revelar lo incapturable.

Más allá de las razones de la opacidad del personaje, la película respeta su distancia, como si mirada y cuerpo hubieran hecho un acuerdo. Nada de acercamientos fáciles al primer plano de la mujer indígena que, aun como heredera del castillo de su señora, sufre la desigualdad ancestral. Sí, la desigualdad que hace que su herencia sea una carga también es parte, pero es sólo parte —no mensaje. Por suerte, por inteligencia, por sensibilidad artística, la película no es una paloma adiestrada que trae el mensaje del problema de clases; ni tampoco el relato monopolizante de la relación de una madre con su hija que se va; o la exaltación romántica de un espacio que se sugiere ideal para la romantización —ver la tipografía del título. La película no termina de tratar de una cosa; la cámara se queda en los pasillos, como si no quisiera terminar de entrar a las escenas.