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El campo, fuera de campo (o el valor de la ambigüedad en el final de La zona de interés)

“La lógica del O es lo que hace que no podamos ver del otro lado del muro durante toda la película. La ambigüedad del plano/contraplano final nos invita a otra lógica” 

Por Jada Sirkin

Voy a hablar más que nada de la ambigüedad de un gesto estético al final de la película. Dejaré elementos afuera porque La zona de interés (Jonathan Glazer, 2023) es una película compleja que no se deja agarrar tan fácilmente. Por el final hace un movimiento sorprendente, y es ahí adonde apuntaré.

Mi hipótesis es que la película hace una torsión hacia la abstracción, y lo hace principalmente a través de la ambigüedad. La abstracción es un desplazamiento que parece alejarnos de lo humano, pero para, en el fondo, mostrar algo profundo de lo que somos y podemos.

Cuando salimos del cine, mi amiga M hizo esta síntesis: la película trata la locura producida por negar el dolor. Esta familia de nazis vive justo al lado de un campo de concentración; los campos de concentración tal vez sean, a nivel concreto y simbólico, las zonas más claras en que el ser humano expresó (y expresa) su capacidad para disociarse del dolor del otro. El jardín de flores hermosas termina en el muro del campo. Desde el otro lado llegan los sonidos del horror. Voces, gritos, que por momentos no se entiende si vienen del otro lado del muro o de este, si son los presos sufriendo o si son los niños jugando.

Dudé de si había sido una percepción personal equivocada. Lo consulté con M y a ella le había pasado lo mismo. En varios momentos de la película, la procedencia de los sonidos es ambigua. ¿Son de este lado o del otro? En contraste con esta ambigüedad en el plano sonoro, hay, en el plano de la imagen, una decisión estética clara, que es la de no mostrar nunca el interior del campo. ¿Por qué no vemos nada de lo que sucede del otro lado del muro? ¿Cómo se relaciona este detalle con el de la confusión sonora? ¿Qué nos produce, como espectadores, el escuchar sonidos y no entender si son gritos de tortura o de alegría?

En su libro Ambiguity and film criticism, Hoi Lun Law propone que, en las situaciones ambiguas, lo que importa no es la variedad de significados, sino la relación entre los significados posibles. El “y”. Citando a otro autor, Law explica que “lo que hace ambigua a la ambigüedad —lo que activa nuestra incertidumbre— es la relación entre las diferentes interpretaciones.” Lo importante de un momento ambiguo en una película no es que pueda ser leído de diferentes maneras (y de ahí la posible elección de cuál es la manera correcta), sino la relación entre esas maneras posibles de leer el momento. Si un momento ambiguo sugiere diferentes posibilidades, la pregunta que tenemos que hacernos, propone Law, es ¿cuál es la relación entre las diferentes sugerencias?

Algo ambiguo sería no algo que tiene varios significados, sino algo que se sostiene en la relación tensa entre varios significados. Para explicarlo, podemos ver un ejemplo que estudia Law en un capítulo de su libro, que es el de la película In a lonely place (Nicholas Ray, 1950), en la que el personaje de Humphrey Bogart, en un momento avanzado, abraza a su novia de una manera que no se entiende si es cariñosa o posesiva. Lo que sugiere Law es que el abrazo es a la vez cariñoso y posesivo, y que es justamente esa conjunción, y no la elección de uno u otro de los significados, lo que da al personaje (y al momento) toda su complejidad.

De ahí podríamos preguntarnos lo siguiente: si no se trata de discernir si los gritos vienen del campo o del jardín, ¿qué implica que los gritos sean a la vez del campo y del jardín? Para profundizar en esta pregunta, tendremos que estudiar el final de la película.

En algún momento la película hace un giro, como si no se contentara con su curioso planteo inicial. Inteligencia estética, sensibilidad artística: lo que parece ser la idea de partida (una familia de nazis viviendo en una casa paradisíaca junto a un campo de concentración) tiene que devenir en otra cosa. Si la película se hubiera quedado en ese espacio (la casa, el campo), la idea, tan contundente, habría monopolizado nuestra experiencia estética. Antes de su giro narrativo principal, la película ya encuentra un gesto de deriva cuando introduce las imágenes en negativo de la niña que reparte frutas, que, otra ambigüedad, no queda claro si es una proyección imaginaria de la niña que escucha a su padre contarle la historia de Hansel y Gretel, o si es una realidad adyacente a la de la familia. Si todo parecía indicar que la línea narrativa de la niña repartidora pertenecía al plano imaginario, en un momento la película quiebra esa certeza, dando vuelta la imagen, devolviéndola al positivo, sugiriendo que esa niña es, si se quiere, real. Insistamos con la misma pregunta: ¿qué implica que esa línea narrativa sea a la vez real e imaginaria?

Rudolf (Christian Friedel) encuentra a su hija sentada de noche en el pasillo de la casa. Le pregunta qué hace y ella responde: estoy repartiendo azúcar. ¿Cómo impactan los cuentos en la sensibilidad de lxs niñxs? ¿Por qué se elige un cuento de los hermanos Grimm? Sabemos que los cuentos de los hermanos Grimm suelen ser bastante sangrientos. En un momento, vemos al hijo en su habitación y escuchamos voces claras que llegan del otro lado del muro. Un preso ha hecho algo y recibirá su merecido. El niño repite algunas palabras que escucha, como si las incorporara a su juego. ¿Por qué esta escena? ¿Cuál es la relación de esa escena con el trabajo del padre? Trabajo y juego. ¿No es el trabajo de los nazis una suerte de juego? ¿De qué tipo de juego se trata? ¿Cuál es el juego que jugamos cuando negamos el dolor de los otros?

El juego principal de Rudolf es el del poder —él cree tener poder. La película comienza con su cumpleaños. La criada transporta una copa de alcohol de la cocina a la terraza con un cuidado que nos hace pensar en las represalias que sufriría si se tropezara. Una manada de oficiales llega a saludar a nuestro protagonista, quien brinda desde la altura, como si fuera importante. ¿Es importante? ¿Es Rudolf más importante que los otros? Al principio parece que sí, pero después empezamos a dudar. En la relación con su esposa Hedwig (Sandra Hüller), ella parece estar por encima. Finalmente, el gran giro narrativo: los superiores de Rudolf deciden trasladarlo a otra ciudad. En ese momento, la imagen del hombre poderoso empieza a resquebrajarse con más claridad. Ella lo fuerza a plantarse y pedir que, por lo menos, dejen que la familia se quede en la casa. En lo que pareciera poder leerse como un ascenso, Rudolf es trasladado, casi como si se tratara de una pieza más de un tablero de juego. Como si quisiera desquitarse y demostrar(se) que sigue siendo un hombre poderoso, tiene relaciones (que no vemos) con una amante de cabellos sueltos. Lo curioso es lo que sucede después de la escena de sexo elidida. Rudolf recorre pasillos y pasillos y pasillos, eternos, sólo para llegar hasta una canilla y limpiarse antes de volver a la habitación con su esposa. ¿Por qué no se limpia en el baño de la casa?, podemos preguntarnos. ¿Tiene miedo de que Hedwig lo huela?

El recorrido por esos pasillos es montado con una continuidad notable entre los planos. Eso llama la atención en toda la primera parte de la película. Así como no vemos nada del interior del campo, pareciera que lo vemos todo en el interior de esta casa. Los recorridos de los cuerpos entre los diferentes ambientes y el jardín son registrados con planos abiertos y un montaje preciso, continuo y fluido. Hay en toda la primera parte una suerte de hiper-continuidad en el montaje que puede darnos la sensación de estar viendo a través de una serie de cámaras de seguridad. Hay casi que un abuso del plano/contraplano, como si todo se pudiera ver —de este lado. No hay contraplanos del horror (del lado B), ni primeros planos del lado A. Como si estuviéramos lejos de todo. La lógica del montaje nos va a permitir entrar en el gesto ambiguo del final.

¿Qué le sucede a Rudolf por el final? ¿Lo envenenaron? Después de ser trasladado y tener algunas reuniones con otros oficiales nazis, Rudolf entiende que ha recuperado poder y se siente contento. Pero, al retirarse de las oficinas, le da tos. Parece vomitar sobre los escalones. Baja. Vuelve a toser. ¿Es ese malestar físico lo que le permite tener esa suerte de visión del futuro? ¿Es él quien ve las imágenes del futuro? Rudolf se detiene y mira hacia el pasillo oscuro. Cortamos a lo que entendemos es un contraplano, en el que vemos un punto de luz. Después de un momento, algo se mueve dentro del punto, y entendemos que es un orificio justo cuando la puerta se abre. Era el visillo de una puerta. Entran unas personas vestidas de polar. Cortamos a una serie de imágenes de gente limpiando. Hay cintas de división de espacios, de las que se usan en los aeropuertos y en los museos. Rápidamente entendemos que estamos dentro del campo, pero decenas de años después. El campo ahora es un museo.

Después de un paseo por varios planos del museo y las personas limpiando, volvemos a Rudolf, que sigue detenido al borde de la escalera, mirando hacia ese pasillo. Como si no reaccionara, como si no pudiera reaccionar a lo que vimos nosotrxs, sigue bajando las escaleras y la película termina. ¿Qué sucedió ahí? ¿Fue él quien vio todas esas imágenes que vimos lxs espectadores? El contraplano, por convención de montaje, nos indica que sí, que es él quien ve el campo convertido en un museo; pero la lógica medianamente realista de la película indica que no. ¿Entonces?

Podemos pensar que el montaje de planos y contraplanos con cortes en movimiento en toda la película genera la sensación de fluidez y continuidad necesaria y suficiente para que al final podamos leer esa misma continuidad fluida entre el plano de Rudolf mirando y la puerta del museo que se abre. Continuidad que permanece totalmente rota en relación al universo detrás del muro. ¿Por qué tanta fluidez en el montaje de escenas en la casa? ¿Por qué el fuera de campo insistente del interior del campo? El campo, fuera de campo.

El nazismo podría ser pensado como una ficción que funciona en tanto niega, rotundamente, la existencia del fuera de campo. Con la precisión filosa de un mecanismo de relojería, el nazismo pretende la perfección de un mundo fluido a costa del descarte del dolor —el horror de lo que no se ve. Fascismo como descarte de lo que se considera impuro. La ilusión de un poder (un poder de control) que no existe. En el fondo, ese poder es un poder que no existe. Ahí podría estar la “razón estética” del tipo de montaje hiper-fluido (pero casi sin primeros planos) de la película. Mucha continuidad, pero entre planos abiertos. Imágenes que nos muestran, con la incondicionalidad de un sistema de cámaras de seguridad, al universo de los perpetradores.

Lo complejo de mirar de este lado del muro es que como espectadores tenemos que pasar tiempo con los que entendemos fueron y son nuestros enemigos. ¿Podemos empatizar con los personajes?, nos preguntamos a la salida del cine. Empatía no es simpatía. Como poder, podemos, y la película nos deja espacio. Lejos de los mecanismos narrativos de identificación que nos llevan a comprender las razones por las que el payaso se convierte en el Joker asesino, aquí la distancia de la mirada y la ausencia de explicación acerca de las motivaciones de los personajes nos dejan en una zona ambigua de negociaciones estéticas y sensibles humanamente complejas. Si olvidamos que son nazis y por un momento sólo atendemos al hecho de que Hedwig sólo quiere seguir viviendo en esa casa y que sus hijos estén bien, podemos resonar, al menos algo —es una madre preocupadas. Lo que sucede es que no podemos olvidar que son nazis y que, en este caso es claro, ser nazis significa ser insensibles al dolor del otro —de ahí, el descarte del otro. En las cavilaciones y manipulaciones de Rudolf para sentirse poderoso podemos vislumbrar la misma fragilidad con la que todos los humanos estamos en permanente diálogo; pero los caminos que este niño herido elige para dar sentido a su vida frágil son tan inconscientes y terroríficos que no podemos más que mirarlo de lejos. Todo se trata de un problema de fragilidad. Sabemos que el nazismo surgió como respuesta a una Alemania en crisis. Sabemos que las masas asustadas responden fácilmente a la manipulación de líderes carismáticos que prometen solucionar todos los problemas eliminando al chivo expiatorio de turno. Se trata de una lógica conocida y repetida a lo largo de la historia humana.

Lo complejo es también que la película no maniobra sus ideas y no manipula sus distancias. Nos hace pasar tiempo con los nazis, pero a cierta distancia. Cerca y lejos a la vez, en una relación ambigua con los protagonistas. ¿Estamos lejos o estamos cerca? ¿Rudolf es poderoso o es un súbdito más? ¿Serán las dos cosas? La lógica del Y en lugar de la lógica del O. La lógica del O es la lógica fascista. Para que el nosotros triunfe, los otros deben ser descartados. La lógica del O es lo que hace que no podamos ver del otro lado del muro durante toda la película. La ambigüedad del plano/contraplano final nos invita a otra lógica.

¿Por qué esa visión del futuro viene después (o con) la tos? El puntito de luz, que descubriremos que es el visillo de la puerta del museo, ¿puede ser leído como la luz al final del túnel? ¿Rudolf está muriendo? ¿Es esa es su visión final?

En otro capítulo de su libro, Law estudia la película Primavera tardía (Yasujiro Ozu, 1949), específicamente una escena donde sucede algo curioso. La película trata sobre la relación entre un padre y una hija. El padre quiere que la hija se case y ella, Noriko, no quiere; quiere seguir viviendo con él. En una escena avanzada, ella ha decidido casarse y, antes de dormir, tiene una conversación con su padre. Cuando él se duerme, ella queda sonriente, mirando el techo. Entonces la película corta a un plano de un rincón de la sala, donde vemos, en el centro, un jarrón. El plano del jarrón dura unos segundos y volvemos a cortar a ella, que ahora está seria. Después volvemos al jarrón y la escena termina. Muchos estudiosos se han preguntado por el significado de los planos del jarrón. En respuesta a una crítica que hablaba de la arbitrariedad del plano del jarrón, y argumentaba que el plano podría haber sido de cualquier otra cosa, como la rama de un árbol o una luz en el jardín, Law dice que la elección del jarrón en la habitación no es arbitraria, porque es “precisamente una vista que creemos que Noriko podría ser capaz de ver desde su posición en ese momento particular, y esto refuerza nuestro entendimiento intuitivo del momento como una secuencia de edición de punto de vista. Nuestro siguiente reconocimiento de lo inaccesible para ella de esa visión nos invitaría a reflexionar acerca de ese entendimiento, y a preguntarnos por qué la película hace uso de nuestro conocimiento de la convención de edición al implicar que Noriko está mirando el jarrón, pero sin estar literalmente viéndolo. El movimiento desde la lectura intuitiva hacia la lectura reflexiva marca un cambio desde la absorción dramática hacia un modo especial de atención estética, desde el aceptar la credibilidad del momento hacia un discernimiento activo de su significancia.”

En síntesis, lo que llama la atención de esta escena es la posibilidad doble de que el personaje esté, y no esté, a la vez, mirando ese jarrón. Por convención de montaje, pareciera que ella lo está mirando; por el reconocimiento de la espacialidad de la escena y la dirección de la mirada, pareciera que no. ¿Qué implica que el personaje esté, y no esté, a la vez, viendo lo que vemos?

La convención del plano/contraplano y la convención del plano de punto-de-vista nos dicen que las imágenes del museo son la visión de Rudolf; pero, como no puede ser su visión (la visión de sus ojos), tenemos que leerlo de otro modo; podemos pensar, siguiendo las lecturas sobre la escena de Primavera tardía, que se trata de una visión interna, mental, si se quiere espiritual. Lo interesante, en nuestro caso, es que esta mirada final es la única entrada al interior del campo. Sólo habíamos entrado en un plano cerrado sobre Rudolf, con sonidos que indicaban que estaban matando o torturando a los presos, y un humo blanco que cubría la visión del rostro de nuestro protagonista. Volviendo a lo anterior, a la vez que no entramos al campo, vemos mucho de la casa de ellos. Los planos picados a 45 grados dan la sensación de cámara de seguridad. ¿Son los victimarios quienes están siendo vigilados? ¿Por qué no vemos a los presos? Los cenitales sobre los poderosos nos los dejan ver como fichas de un tablero, una imagen aplanada que revela que el poder es un juego limitado.

¿Qué implica que la mirada de Rudolf se corresponda, y a la vez no, con lo mirado? ¿Qué implica que esos dos significados (él ve y él no ve las imágenes que nosotros estamos viendo) coexistan? De pronto estamos viendo (sin saber si él también está viendo) lo que la película se negó a mostrar todo el tiempo: el interior del campo, como nuestra zona de interés velada, el fuera de campo que, sólo después de pasado el tiempo, se nos permite revelar. ¿Cómo filmar el horror?, es una pregunta que se hicieron muchos críticos de cine después de la guerra. Si durante la película el personaje ve lo que lxs espectadores no vemos, ¿ahora nosotrxs vemos y él no? Tal vez, podemos pensar que él ve a través nuestro lo que solo (en tanto personaje poseído por sus creencias) no puede ver: el hecho de que no está viendo, viendo al otro, viendo el dolor del otro. Rudolf no puede ver que no está viendo. Ver es ver al otro. Tal vez, más que ser el personaje un sujeto de la mirada sobre un objeto imposible (el futuro), es el supuesto objeto de su mirada (este presente de museo) quien le devuelve al sujeto su cualidad de objeto. En este sentido, el plano-contraplano imposible estaría devolviendo al soldado a su lugar, permitiéndonos reconocer lo fantasioso e ingenuo (de ahí, horroroso) de su juego de poder.

En algún nivel, la historia humana puede pensarse como un juego de miradas. ¿Quién mira a quién? Quien mira tiene el poder sobre quien es mirado. Como espectadores, ¿a quién decidimos mirar? Cuando Rudolf sale de la oficina, la película no sale con él; nos quedamos con los otros oficiales, que se preguntan por las capacidades de nuestro protagonista de llevar adelante una misión. No estoy seguro, dice uno de ellos, revelando que Rudolf no tiene tanto poder como cree. Cuando parece haber recuperado poder, Rudolf recibe una respuesta fría de Hedwig y, a la vez, se pone a toser. ¿Qué lo ponía contento? ¿Sentir poder? ¿Creer que tiene poder? ¿Por qué esa alegría le dura tan poco?

Si él está viendo ese contraplano de museo, entonces él está dentro de la recámara que la gente de limpieza abre; es decir, en la correspondencia de planos él estaría en el lugar del prisionero, que es el lugar que no quiere/queremos ver, el lugar del otro que sufre. Desplazamiento del fuera de campo. ¿Será por no poder ver lo que el personaje mira, que no logramos la identificación?

El circuito de la identificación depende de la circulación de información, el fuera de campo del campo nos priva de la posibilidad de atender a lo que el personaje atiende; al no poder ver lo que el personaje mira, lxs espectadorxs quedamos al margen, sólo mirándole mirar, trabajando para algo que, por no ser mostrado, pierde realidad. Vemos a los oficiales nazis organizar sus coreografías de verdugo, pero no vemos a las víctimas. Sólo las escuchamos, pero por momentos esos sonidos de víctima se confunden con los de niño jugando. En un punto, es como si estos nazis estuvieran trabajando para algo que no existe.

La imposibilidad de empatizar y los circuitos interrumpidos de la mirada llevan la pintura a una zona de abstracción. En la ambigüedad del plano/contraplano final se abren preguntas importantes acerca de nuestras capacidades humanas de reconocer la otredad —alojar el dolor del otro. Aplanado por la mirada distante, el soldadito poderoso no tiene más que un instante de su precioso tiempo para detenerse a reconocer las consecuencias horrorosas de su falta de empatía.