Dos formas de estar atrapado. Sobre En el camino, de David Pablos
"Hay algo en la estructura misma del road movie que obliga a la confesión, al desnudamiento gradual. Cuando dos personas comparten un espacio tan reducido como la cabina de un camión durante horas y kilómetros, los silencios dejan de ser cómodos y las preguntas que uno no se atreve a hacer en voz alta empiezan a resonar igual."
Hay una escena temprana en En el camino que lo dice todo sin decir nada: Veneno, joven y solo en el costado de una carretera del norte de México, espera. No sabe bien qué espera. O quizás sí lo sabe, y eso es exactamente el problema. La carretera se extiende en ambas direcciones con la misma indiferencia, y él permanece ahí, sin pertenecer al lugar que dejó ni al que todavía no existe. Es una imagen que David Pablos volverá a invocar de distintas formas a lo largo de la película: la de un cuerpo suspendido entre dos imposibilidades, sin tierra firme bajo los pies, como en un abismo materializado. En el camino no es, a pesar de lo que su título pudiera sugerir, una película sobre la libertad del movimiento. No hay aquí la romántica promesa de Kerouac del camino abierto, ese impulso Beat que convirtió la carretera en sinónimo de autodescubrimiento y ruptura con lo establecido. Pablos toma esa iconografía y la vacía de optimismo. Sus personajes no viajan hacia algo: escapan de algo, que es un gesto radicalmente distinto. Y lo que hace a la película tan perturbadora, tan difícil de sacudir una vez terminada, es que ambos protagonistas están atrapados de maneras completamente diferentes, casi simétricamente opuestas, y que ninguna de esas trampas tiene solución fácil ni salida limpia.
Veneno, nombre que ya es una declaración de intenciones, es un joven que se prostituye con los camioneros que pasan por las paradas de descanso del norte mexicano. Su trampa es externa y brutal: es un cuerpo que otros han decidido que les pertenece. Antes de que la película arranque en su presente, ya ha vivido algo irreversible. Ha sido parte de una red de explotación sexual comandada por un hombre poderoso, un empresario que trata a los jóvenes que controla como propiedades, como objetos decorativos con fecha de caducidad. Veneno ha escapado, sí, pero la huida no lo ha liberado: lo ha convertido en deudor, en fugitivo, en presa. Las cicatrices que lleva en las piernas no son metáforas; son el archivo corporal de todo lo que le han hecho. Su cuerpo es la evidencia del crimen, y también el lugar donde ese crimen sigue ocurriendo cada vez que lo intercambia por dinero o por un lugar donde dormir.
Muñeco, en cambio, es prisionero de sí mismo. Mayor, camionero, con una familia de la que se ha ido alejando por el consumo de drogas, representa una forma de masculinidad que aprendió a ser su propia carcelera. Cuando permite que Veneno suba a su camión, deja claro desde el principio que él es heterosexual, que no hay que malinterpretar nada, que las cosas son como son. Es una declaración que no le pide nadie y que, por eso mismo, revela todo. Muñeco no está respondiendo a una pregunta: está anticipando un miedo. La negación compulsiva de su propia ambigüedad no es hipocresía sino el único idioma disponible para alguien que creció en un entorno donde ciertos deseos simplemente no tenían nombre permitido, o si lo tenían, ese nombre era una condena.
Lo que hace Pablos con estos dos personajes no es contarlos como víctima y victimario, ni como el liberado y el reprimido. Los coloca en el mismo plano de vulnerabilidad, aunque esa vulnerabilidad tenga texturas completamente distintas. Veneno sabe perfectamente quién es y qué desea; lo que no controla es lo que el mundo hace con eso. Muñeco, en cambio, no sabe del todo quién es, o no se permite saberlo, y esa ignorancia cultivada con tanto esfuerzo es su jaula más resistente. El encuentro entre ambos no produce una liberación mutua sino algo más complicado y más honesto: una fricción que los desnuda sin resolverlos. El camino que comparten es también el espacio donde esa fricción se vuelve revelación. Hay algo en la estructura misma del road movie que obliga a la confesión, al desnudamiento gradual. Cuando dos personas comparten un espacio tan reducido como la cabina de un camión durante horas y kilómetros, los silencios dejan de ser cómodos y las preguntas que uno no se atreve a hacer en voz alta empiezan a resonar igual. Pablos usa ese encierro con inteligencia: el camión no es el vehículo de la libertad sino su inversión, una cápsula que contiene y presiona hasta que algo cede.
Lo que cede, eventualmente, no es solo la resistencia de Muñeco frente a su propio deseo. Es algo más profundo: la distancia defensiva que ambos mantienen frente a la posibilidad de ser vistos de verdad. Veneno, que ha aprendido a usar su cuerpo como moneda, tiene que descubrir que hay alguien dispuesto a mirarlo de otra manera. Muñeco, que ha construido su identidad sobre certezas que nunca examinó, tiene que enfrentarse a que esas certezas no lo protegen de nada. No se salvan mutuamente, que sería la versión sentimental de esta historia. Pero sí se encuentran, y ese encuentro tiene consecuencias que ninguno de los dos puede ignorar. Hay en la película una idea que aparece casi al pasar, pero que lo organiza todo: la paternidad fallida como herida compartida. Muñeco tiene hijos a los que apenas ve, una familia que abandonó sin proponérselo del todo, arrastrado por sus propias derivas. Veneno, por su parte, busca en los hombres mayores con los que se acuesta algo que no es solo dinero ni solo deseo; busca una figura que lo contenga, aunque esa figura siempre acabe por traicionarlo o abandonarlo. Lo que los une, más allá del sexo y de las circunstancias, es esa herida en torno a lo paternal: uno como padre ausente, el otro como hijo que nunca tuvo a nadie que lo protegiera de verdad.
Cuando la amenaza que persigue a Veneno finalmente alcanza a ambos, la película no ofrece catarsis. Nadie sale transformado en el sentido clásico del término. Pero algo se ha transmitido entre los dos hombres que vale más que cualquier resolución narrativa limpia: una ternura torpe, casi avergonzada de sí misma, que emerge precisamente porque ninguno de los dos sabe muy bien cómo nombrarla. Pablos no la celebra ni la condena. La observa, con la misma paciencia con que observa esas carreteras interminables que no llevan a ningún paraíso, pero que al menos, por un momento, dos personas recorren juntas.
La trampa de Veneno la pusieron otros. La trampa de Muñeco la construyó él mismo. Y sin embargo, en el interior de un camión que avanza por el norte de México en plena noche, ambas trampas se tocan, y en ese contacto breve e improbable se produce lo único que esta película, con toda su violencia y su oscuridad, parece dispuesta a llamar esperanza.
