INTRODUCCIÓN

En general, cuando hablamos de obras que apuestan a un despliegue recursivo multimedial o transmedia en el terreno del cine, solemos dirigir nuestra mirada hacia monumentales y célebres producciones hollywoodenses propias de la cultura de masas, como Star Wars o Harry Potter. Pero lo cierto es que en el escenario latinoamericano contemporáneo podemos reconocer múltiples casos que promueven enfoques transdisciplinares, trazando reenvíos a períodos históricos (no tan) lejanos que habilitan una recuperación estética de ardientes discusiones políticas, aún merecedoras de debates (re)situados, a la luz de los tiempos que corren.
En Cuatreros (2017) de Albertina Carri, la dimensión transmedial se expande hacia heterogéneos niveles expresivos, entrelazando múltiples capas de sentido y núcleos narrativos. Habría que afirmar que se trata de una película… pero a su vez estamos ante una video-instalación, o bien un documental de archivo, o más precisamente un ensayo fílmico, o tal vez sea mejor definirla como una ferviente incursión audiovisual hacia nublados pasajes de la (intra)memoria personal (como imágenes mnémicas, en un sentido freudiano). Al mismo tiempo, hay que admitir que lo que se proyecta en Cuatreros es nada menos que un pedazo de historia argentina.
En su penúltima película (previa a Las hijas del fuego, de 2018), la cineasta encara una enrevesada investigación en torno a la figura de Isidro Velázquez, gaucho rebelde del Chaco, o Robin Hood argentino, o gauchillo matrero, o secuestrador fugitivo de la Justicia, o mito popular consagrado como emblema histórico tras la difusión del libro de 1968 Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, firmado por el sociólogo y militante de Montoneros Roberto Carri (progenitor de la realizadora, detenido-desaparecido por la última dictadura). Evidentemente, se trata de un personaje complejo y contradictorio que motivó este inclasificable film: una obra compuesta de (por momentos) hasta cinco pantallas que proyectan imágenes en simultáneo de diversos tipos de material de archivo, mientras sobre esos destellos de tracción visual navega la voz introspectiva y meditativa de la directora.

Operativo fracaso es el título de la videoinstalación que estrenó Carri en en la Sala PAyS del Parque de la Memoria en 2015, poco tiempo antes de Cuatreros. Operativo fracaso es a su vez la expresión con la que la cineasta sentencia su travesía a la región del Chaco en un pasaje de su película: allí donde habían transcurrido varias de sus horas los cuatreros (Isidro Velázquez y Vicente Gauna, la dupla de bandoleros rebeldes), esos paisajes áridos desolados, que no terminaron provocando más que frustración y catarsis para la realizadora, como los contrapuntos formales del material nos recuerdan una y otra vez. Es que, efectivamente, Carri se frustra, pero al mismo tiempo no puede evitar declarar que «Lo importante no es tanto lo que Velázquez hizo, sino lo que significó para la gente que lo consideró destacable» (min. 50:02). Carri se frustra, pero insiste: «Velázquez es una forma política de la rebeldía, es ideología estética». Carri se frustra, pero redescubre su interior como hallazgo sensible, como ecos de un pasado que vuelve, con halos de reivindicación político-poética. Marcel Proust señalaba que la floración de la memoria involuntaria como concepto emerge en la forma de un “descubrimiento poético del interior que relampaguea en el ahora de la cognoscibilidad” (María Llorens, 2018). Precisamente: Carri frustra su objetivo preliminar de consolidar una investigación audiovisual lineal, coherente y homogénea (su motivación primera: ahondar en los contornos contextuales de la publicación de su padre, indagar en una película perdida sobre Velázquez de la que sólo se conserva una copia del guion), pero es porque las imágenes mnémicas de su pasado (la) asaltan imponiendo otras resonancias. Digámoslo groseramente: el disparador temático-conceptual pierde el rumbo ante la omnipotencia avasallante de la forma audiovisual. De alguna manera, la directora acaba siendo víctima fatal de su propia criatura monstruosa.

Ahora bien, valdría preguntarnos: ¿cuáles son las operaciones que entran concretamente en juego? ¿Cómo operan esas imágenes entrelazadas para, compositivamente, invocar relámpagos de un pasado tempestuoso que, al mismo tiempo, se revela sublime (recuperando la perspectiva que toma Nicholas Mirzoeff desde la cosmovisión kantiana: el placer y el dolor mixturados, la posibilidad de representación de lo irrepresentable)?

UNA PROPUESTA MULTIFORME

Cuando Mirzoeff define de algún modo a la Cultura Visual como aquellas instancias en donde lo visual se pone en entredicho, promoviendo el debate por incluir a la interacción social desde una perspectiva inter(o trans)disciplinaria (2003), entendemos que no refiere a la elección de un tema dispuesto a ser abordado desde múltiples perspectivas disciplinares, sino a la efectiva configuración de un nuevo objeto, que ve la luz a partir de los enlaces (y condicionamientos, contaminaciones) de un territorio que late y palpita en la obra (mas no como una extracción cristalina del afuera, del universo extra-fílmico, sino como un pretexto desencadenante para la praxis cinematográfica). Evidentemente, la cultura visual constituye también un lugar en donde se crean y discuten los significantes y los significados: «lo visual perturba el desarrollo y desafía cualquier intento de definir la cultura en términos estrictamente lingüísticos» (25). Esto es: se reconoce la imposibilidad de reducir todo a la dimensión de lo que significa, el gobierno implícito de la lógica representativa, la clausura limitante del significado textual, el territorio hegemónico de la preeminencia narrativa. Pues bien, siguiendo estas (re)lecturas, podríamos aseverar que el film de Carri resulta tan inclasificable como exótico en cuanto a su carácter objetual indefinido. No hay en Cuatreros un tema encarado desde diversas perspectivas, medios, géneros y formatos: se trata directamente de un nuevo objeto, un engendro monstruoso y multiforme.

Precisamente, no son los momentos estrictamente lingüísticos los que se apoderan de nuestra aprensión sensible en Cuatreros, sino aquellos pasajes de abrasador poder visual que (nos) generan, en términos de Mirzoeff, «admiración, sobrecogimiento, terror y deseo» (2003: 37). Mirzoeff rápidamente lo conecta con el concepto (ya referido) de lo sublime: aquella experiencia placentera que se atreve a representar lo doliente, lo truculento y penumbroso. Una satisfacción mezclada con el horror, desde Kant. En las proyecciones múltiples del ensayo fílmico de Carri, lo sublime tiene un lugar en los surcos pantanosos de lo escabroso: la directora se topa de manera sensible con la remembranza de su(s) padre(s), el fervor militante, la vibración afectiva del archivo, la reivindicación de la política estética en las imágenes, en los pronunciamientos, en las películas (Carri se conmueve con el visionado del film político Ya es tiempo de violencia, de 1969, dirigido por Enrique Juárez); pero en las cinco pantallas se reproducen los siniestros contrastes: Jorge Rafael Videla camina apacible; Leopoldo Fortunato Galtieri asevera que el mayor logro del gobierno fue lograr la paz social; estalla el Cordobazo; una cápsula publicitaria animada, infantil y didáctica, nos advierte de los riesgos de contraer enfermedades por gérmenes y bacterias provenientes de países limítrofes, nocivas para nuestro organismo (nacional) —haciendo evidente la alusión a aquellos naturalizados imaginarios de los 70: enemigo interno, terrorista, subversivo: xenofobia descarnada disfrazada de patriotismo—. Nos sirve esta observación para un valioso recordatorio: el terreno del cine es el de la dimensión ética (política), y la cuestión ética constituye efectivamente un asunto estético. La ética es la revisión consciente y situada, politizada, de un patrón moral vigente, y hacia esos horizontes es que nos desvía esta singular (y multiforme) pieza audiovisual: presenta lo impresentable, subraya los contrastes, tensiona los parámetros axiológicos, visibiliza lo invisibilizado, lo tácito, lo subliminalmente velado, lo que creíamos sepultado. «La paz… Ese es uno de los mayores logros del gobierno. Yo tengo la obligación de visualizar la paz» (min. 6:35 – 7:00), ratifica el genocida ante el micrófono de una afable periodista. Mientras, más adelante, Carri nos confiesa su epifanía: «cada vez que vuelvo a ver Ya es tiempo de violencia me reconcilio con mis padres muertos (…) si hubiese tenido edad suficiente en esa época, yo hubiese hecho lo mismo que ellos: hubiese pertenecido a una célula subversiva, sin dudas» (min. 24:25 – 25:30).