Diez años en Marienbad: técnica y memoria en Alain Resnais

Por Sebastián Francisco Maydana.

Cuando los hombres mueren, pasan a la historia.

Cuando las estatuas mueren, pasan al arte.

Esta botánica de la muerte, es lo que llamamos cultura.

 

Estas son las palabras que dan inicio al cortometraje que dirigieron conjuntamente Chris Marker y Alain Resnais, Las estatuas también mueren (1953). O mejor dicho, dan inicio a la versión aprobada por la censura del Centre National de la Cinématographie (CNC). En una carta fechada el 31 de julio de 1953, el CNC le comunica a Marker que, mientras que no poseen objeciones hacia la primera parte del corto, la segunda parte está llena de “problemas”. Tantos, que es imposible para la Comisión de Censura sugerir cambios sin afectar la estructura de todo el corto y, por lo tanto, “sustituir a sus autores”. A continuación, sugieren que se tome el verano para realizar los cambios apropiados y volver a presentarla, básicamente borrando toda alusión crítica al colonialismo francés en África.

Es que, en la Francia de posguerra, la crítica al dominio sobre las recientemente recuperadas posesiones de ultramar era tabú, mientras que en el “tercer mundo” los pueblos comenzaban a levantarse frente al imperialismo. La República francesa fue forzada a retirarse de Vietnam en 1954, año en que se inició la guerra de Argelia, que obtendría su independencia antes del fin de la década. Muchos consideran el fracaso de la campaña británica a Suez en 1956 como el comienzo del fin del imperialismo europeo. En todo caso, ante la efervescencia de los movimientos decoloniales, el miedo en la metrópoli y la censura a las críticas es entendible. Recién en 1961, Frantz Fanon pudo publicar en lengua francesa Los condenados de la tierra, el mismo año en que Resnais estrenó su largometraje El año pasado en Marienbad (1961).

En estos párrafos quisiera proponer que esta coincidencia no es inocente, sino que Marienbad representa la culminación de toda una década de reflexión acerca de la sociedad europea de la época. Para ello haré un breve recorrido por su obra entre 1950 y 1960. Obra que, aunque parezca heterogénea —son films documentales y de ficción, largometrajes y cortos, biográficos y temáticos, concretos y poéticos—, se puede pensar como una unidad. Y me pareció adecuado comenzar recordando el corto de Resnais y Marker por dos razones: primero, porque a pesar de haber sido estrenado recién en 1953, en parte por los problemas aludidos más arriba, fue filmado en África en 1950, pudiendo tomarse entonces como un punto de inicio para la reflexión que permeó el resto de sus producciones de la década; y por otro lado, porque introduce los temas que va a trabajar durante este período, la historia y el arte, descubriendo en última instancia aquello que los une, la memoria. 

Ya André Bazin mencionaba que la memoria es el vínculo entre la cinematografía y la historia, expresado en lo que él llamaba el complejo de la momia: momificar un cuerpo o fotografiarlo son formas equivalentes de memorizarlo, de perpetuarlo en el tiempo. La potencia que ve Resnais en la memoria, y que explora veladamente en cada una de las diez películas que filmó entre 1950 y 1961, es la de ser un antídoto contra el paso del tiempo. Un tiempo que él veía avanzar inexorablemente hacia la disgregación y la progresiva alienación del ser humano por su propia industria.

El año pasado en Marienbad

Como metáfora del sombrío panorama que enfrentaba Europa hacia 1960, la fantasmal presencia de la cámara de Sacha Vierny levita por los salones de un château alemán entre aristócratas abstraídos de lo que pasa afuera. Se trata de una exploración del espacio excepcional en la que la cámara es la que realiza todos los movimientos, mientras que las figuras, a la manera de un tableau vivant, están obligadas a una quietud que se niegan a reconocer.

Con una música verdaderamente monstruosa, en el sentido original de la palabra derivada del latín monere, que es el de anunciar que algo terrible va a suceder, la atmósfera opresiva de los interiores se realza y presenta el contexto ideal para el drama que se da hacia dentro. Una mujer es abordada por un hombre. Bailan juntos. Ella nota algo raro y lo interpela: “¿Por qué me mirás así?”. “Parece que no me recordás”, es la respuesta que inicia el largo intento por obligarla a rememorar lo que, según el hombre, sucedió un año atrás en Frederiksbad, o Marienbad, o algún otro castillo. En principio, la profusión de detalles nimios que relata el hombre, contrastando con el desconocimiento del sitio específico, da para sospechar. La mujer niega categóricamente haber estado allí, conocer al hombre, haber entablado un romance y, sobre todo, haberle prometido que tras un año de espera finalmente huiría con él dejando a su marido.

Paralelamente, el hombre intenta derrotar al marido en cuanto deporte puede, incluyendo un juego de ingenio con palitos en el que siempre pierde. Esta pulsión agonística y agonizante se desarrolla a lo largo de toda la película sin cambios en su resultado. Alrededor, las conversaciones y las personas reunidas en ese lugar son totalmente olvidables. Siempre la misma conversación, siempre las mismas voces. Monótonas, inidentificables. Los personajes no tienen voz propia, ni historia, ni nombres. No tienen pasado. Solo existe para ellos el ahora, pero no para el hombre que se esfuerza por hablar del pasado. “Recuerda”, le exige a ella, para quien el tiempo es sólo velocidad.

Recordar o no recordar. El tema de la película es la memoria, pero no está claro si por su fragilidad o por su persistencia. Quizás la mujer tiene memoria, pero la oculta para no ser sacada de ese lugar, en el que todo está bien. Quizás se arrepintió de lo que dijo un año atrás. Puede ser también genuina amnesia, o un error del muchacho. O tratarse de un elaborado y excesivo chamuyo que llegó demasiado lejos como para echarse atrás…

Finalmente, todo esto tiene poca importancia si no llegamos a ver cuál es el punto central que está intentando establecer Resnais sobre la memoria. Y para ello tenemos primero que explorar el recorrido de esta reflexión que, como adelanté más arriba, le llevó una década.

Los años 50

Un joven Alain de 22 años llegó a París poco después de la Liberación en 1944, portador de una pasión por la pintura y por los pintores. Su principal objetivo era conocer a un verdadero pintor. Se abocó primero a estudiar a estos personajes haciendo pequeños ensayos en 16mm y, eventualmente, comenzó a recibir encargos relacionados con esto. Sus primeros sujetos fueron figuras que ya habían quedado grabadas en la historia, como Van Gogh, Gauguin y Picasso. Es fácil entender por qué se ha tendido a ver en este período formativo a un Resnais preocupado sobre todo por la belleza poética y pictórica, una mosca en la pared, inocente y sin compromiso político. Pero a mí me gustaría proponer una lectura completamente opuesta.

En el cortometraje titulado Gauguin (1950) está presente tanto la angustiante realidad de la modernidad como un esbozo de su antídoto. Así, la placa introductoria resalta que Gauguin no fue conocido en su momento, aun cuando luego pasaría a convertirse en uno de los pintores más famosos de Francia. Mediante un montaje a partir de registros de sus pinturas donde el lente busca el movimiento en el lienzo y la quietud en los rostros humanos —no muy distinto de lo que hará en Marienbad—, narra la historia de un hombre que se hartó de trabajar en un banco cuando lo que realmente quería hacer era pintar, y por ello huyó a Tahití. Estos temas, que retomará en su segmento de Pictura (1951), se relacionan con otro corto, de 1950, Guernica. Aquí hay un avance, porque cuando analiza el famoso cuadro de Picasso no puede sino reconocer que el arte es político, que pintar no es la pregunta, sino la respuesta. Y el hecho de que la CNC lo haya presionado para que sustituyera en el guión la palabra “alemán” por “nazi” demuestra que el cine también lo es, y .

Como señalé al principio, fue también en 1950 que creó ese provocativo y censurado manifiesto político que es Las estatuas también mueren, cuyo contenido no debería serle adjudicado exclusivamente a Marker. Porque, más allá del guión, la cámara busca constantemente plantear la cuestión de cómo miramos cuando miramos el arte negro. Las estatuas, dice Marker, no nos hablan, aunque tengan bocas. Nosotros las interpretamos, y esa interpretación es política. En la yuxtaposición de imágenes en movimiento y en el comentario sonoro es que aparece la voz de los que no tienen voz. Las estatuas africanas son una metáfora, y cuando los realizadores muestran cómo el arte es transformado en artesanía por obra del comercio, en realidad están explicando de qué manera el comercio puede transformar a las personas en productos.

Desde esta perspectiva, Noche y niebla (1955) no representa como se suele creer un salto de lo poético a lo concreto, sino que expresa más bien cierta continuidad temática. En su primera colaboración con el director de fotografía Sacha Vierny, ambos posan la mirada sobre los campos de concentración y el horror del holocausto. El relato poético parece ir por un carril separado de la brutal imagen, en el convencimiento de que —en las palabras de Sylvie Lindeperg— es “necesario ver todas las etapas del relato histórico” para poder comprender la aniquilación humana industrializada como hecho histórico. La memoria es propuesta como antítesis del olvido, imperdonable en este caso extremo. Por ello el comentario lo realiza un sobreviviente del holocausto. Las estatuas africanas no podían contar su historia, pero este sobreviviente sí tiene una boca real y Resnais, en su lugar de director, le da la palabra.

Ungar ha trazado un paralelismo entre Noche y niebla y el siguiente trabajo del director, Toute la mémoire du monde (1957). Allí, asistimos a la descripción del funcionamiento de la Bibliothèque Nationale de France, en París, donde se archivan todos los libros, periódicos y demás publicaciones que se producen en el país para que cualquier ciudadano pueda acceder a ellos. También obra como comentario acerca de la extensión y límites de la archivística. En ese sentido, el documental mismo sería una continuación en el plano audiovisual de lo que sucede en la Biblioteca, porque es un repaso de todos los elementos que la componen, dispuestos de forma ordenada para ser consultados por el público. Lo que estos ejemplos ponen en evidencia es una característica muy importante de la memoria: que esos libros, y esos mapas, al igual que la memoria, no se activan por sí mismos, sino que es necesario que haya un espectador, un lector, un interpretante para activarlos. De otro modo, como dice el comentario, la biblioteca es percibida como una “prisión de libros”. El film, como el archivo, es un vehículo de la memoria. Y la memoria no es ni una invención del presente ni el pasado exactamente como fue, sino que se ubica en la tensión entre ambos, entre hecho e invención.

En el mismo lugar también se ubica la atmósfera de irrealidad que produce la cinematografía de Le mystère de l’atelier quinze (1957), algo parecido a una alucinación pesadillesca, donde no es fácil saber si lo que se recuerda sucedió de la manera en que es recordado o no. Es una especie de policial negro, pero en lugar de un criminal que hay que atrapar, el médico de la empresa, devenido en detective, tiene que descubrir el origen de una misteriosa enfermedad que afecta a los operarios.

Es evidente la influencia del corto anterior sobre su siguiente encargo, Le chant du Styrène (1958), también ambientado en una fábrica. En una entrevista con Noël Burch, afirmó que hizo ese documental tan solo porque el “poliestireno fue el objeto más interesante que me propusieron en un momento en que necesitaba el dinero”, y es en este sentido que se ha planteado su “actitud impersonal” hacia el mismo. Sin embargo, las marcas autorales están por todas partes, al igual que las preocupaciones que se expresan en sus demás trabajos. El campo de concentración como fábrica de muerte está presente aquí, pero no en el texto ni en el subtexto, sino en lo formal. Porque aquí Resnais subvierte la forma en que comúnmente —y hasta podríamos decir naturalmente— se muestran las fábricas, usinas de transformación de materia prima en producto manufacturado. En vez de comenzar con la materia y terminar con el producto (como una historia) hace el camino inverso (como un recuerdo). Primero muestra las maravillas que se pueden fabricar con plástico, y va deconstruyendo cada paso de la chaine opératoire hasta llegar a las fibras del estireno y proyectarse más atrás hacia los seres vivientes que proveyeron el carbono para fabricarlo. La metáfora del lager es poderosa, es verdad. Pero no única.

Recapitulando, en todos estos trabajos aparecen temas recurrentes: el arte, el cuerpo humano, la sociedad industrial. Y, como unificadora de todo eso, la industrialización del cuerpo humano y del arte, lo que aterraba a Benjamin y que, a pesar de sus esfuerzos, no hizo más que propagarse hasta cubrirlo casi todo. Lo que permea la obra de Resnais puede resumirse entonces en una palabra, que el filósofo alemán Martin Heidegger llamó Technik. La Técnica es la progresiva dominación de la naturaleza por el ser humano, pero que en “la última fase de la historia del ser” tiende a desprenderse incluso del humano para pasar a dominarlo a él. Esto es lo que vio Resnais con horror en su mundo, y también vio que es imposible escapar, ya que incluso Gauguin es atrapado nuevamente por la Técnica. Y, claro está, las expresiones más perfectas de la industrialización del cuerpo humano por la Técnica son el campo de concentración y la bomba atómica.

Este es el tema de su primer largometraje y el que le valió la Palma de Oro en Cannes, Hiroshima mon amour (1959). En él, el texto de Marguerite Duras es tan poético como concreto. Se presenta en la forma de un diálogo, y en él la mujer francesa cuenta: “Vi el hospital en Hiroshima, vi el Museo…” y una serie de cosas terribles que vio en el sitio donde quince años atrás los estadounidenses arrojaron la bomba. Pero el hombre japonés le reprocha que en realidad nunca vio el hospital, no vio el museo. Se engaña a sí misma. Ella insiste con que sí, que está dotada de memoria, pero él se lo niega de vuelta. No pudo ser testigo, no porque sea extranjera, sino porque todos los testigos murieron. La memoria se plantea como la única alternativa para conocer, pero él es demasiado rígido y no reconoce que recordar no es solo una función individual: “¿Por qué negás la necesidad de memoria?”, se sorprende la francesa, y quizás tengan razón los dos: ella, porque es cierto que los pueblos también recuerdan cosas que no vivieron; él, porque a veces el dolor suprime la capacidad para recordar.

De vuelta en Marienbad (o no)

En este punto, hay que señalar un hecho importante: todas las películas de Alain Resnais que precedieron a Marienbad, incluyendo a Hiroshima mon amour, fueron realizadas por encargo. Pero esto no quiere decir que fueran impersonales, o que tuvieran un “aire de desapego [detachment]”. Por el contrario, como intenté mostrar, lo que impera en sus producciones de los años 50 fue una preocupación muy grande por el macabro avance de la Técnica y una exploración de diferentes manifestaciones de la memoria como antídoto a la deshumanización a la que nos somete, desde la alienación de un empleado bancario con aspiraciones artísticas hasta el no-existir instantáneo tras una explosión nuclear. Además, desde que el 1 de febrero de 1951 se concretó en París el primer acuerdo salarial colectivo de Francia, la década posterior sería considerada como la era del diálogo social. Si en el plano político el proceso de descolonización era tabú, en el plano social lo eran los conflictos laborales entre trabajadores e industriales. Criticar desde el cine el sistema productivo, asimilarlo al proyecto de aniquilación de los nazis, era evidentemente una transgresión mucho más grave de la que se puede leer a la distancia.

La realidad de la Técnica moderna es aterradora, pero, por otro lado, Heidegger también la relaciona íntimamente con lo auténtico: “¿Qué tiene que ver la Técnica con el desocultar? Respuesta: todo”. El filósofo llama a nuestro tiempo la “época de la imagen del mundo” y anuncia que la Técnica es la metafísica del momento, y la manufactura —del latín manus facere, “hacer con las manos”— es la esencia de nuestro pensamiento del mundo. Esta metafísica es la que reconoce Resnais, pero lamentablemente para él, Heidegger también advierte que es demasiado tarde y que el arte ha sido incluido irremediablemente en el ámbito de la técnica. ¿No hay entonces escapatoria a la apropiación instrumental y manufacturera de la vida humana?

Sí, la hay, parece decir Resnais: es la memoria. Pero en Marienbad no es categórico, sino que duda: ¿es confiable la memoria? La insistencia con que el hombre intenta que la mujer recuerde, la tenacidad con que Resnais nos muestra lo que sucedía en los campos de exterminio, parecen indicar que tiene esta esperanza. En otra ocasión, ya he argumentado que esto es ineficaz, insuficiente. Pero no quiere decir que sea inútil.

Hacia el final, la mujer empieza a recordar… ¿o a seguirle el juego? Él saca una fotografía, una momia. Es una prueba irrefutable de doble presencia: del fotografiado y del fotógrafo. Pero también es el índice de una distancia, entre el tiempo en que fue sacada y el ahora. Esto se expresa en un montaje hacia el final, en el que la cámara se acerca infinitamente a su objetivo, que nunca puede alcanzar. Ahora parece que sí había sido ella quien, el año pasado en Marienbad, le pidió tiempo para abandonar a su marido, pero el tiempo no le alcanzó. O mejor dicho, nunca transcurrió. Se excusa: “No soy muy valiente”. El coraje del que ella habla no es el de escapar con el hombre, dejar a su marido, cambiar de vida y exponerse a ser el objeto de conversaciones el año siguiente, sino el de recordar. Recordar es difícil, es penoso, pero es lo único que garantiza que el engranaje del tiempo se mueva, poder independizarnos del ahora y trascender la metafísica de la manufactura.

La lectura que presenté aquí ciertamente no es la única posible, y hay quienes prefirieron ver en estas películas una preocupación puramente formal, artística. Seguiendo esa línea, entonces, Le chant du Styrène, que abre con una cita de Victor Hugo y está narrado en versos alejandrinos por Raymond Queneau, sería entonces una imaginativa estetización de la industria. En cierto modo, lo es, pero al afirmar esto no podemos olvidar que, como dice Ricoeur, la memoria y la imaginación pertenecen al mismo género.

Bibliografía

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