Los años 50

Un joven Alain de 22 años llegó a París poco después de la Liberación en 1944, portador de una pasión por la pintura y por los pintores. Su principal objetivo era conocer a un verdadero pintor. Se abocó primero a estudiar a estos personajes haciendo pequeños ensayos en 16mm y, eventualmente, comenzó a recibir encargos relacionados con esto. Sus primeros sujetos fueron figuras que ya habían quedado grabadas en la historia, como Van Gogh, Gauguin y Picasso. Es fácil entender por qué se ha tendido a ver en este período formativo a un Resnais preocupado sobre todo por la belleza poética y pictórica, una mosca en la pared, inocente y sin compromiso político. Pero a mí me gustaría proponer una lectura completamente opuesta.

En el cortometraje titulado Gauguin (1950) está presente tanto la angustiante realidad de la modernidad como un esbozo de su antídoto. Así, la placa introductoria resalta que Gauguin no fue conocido en su momento, aun cuando luego pasaría a convertirse en uno de los pintores más famosos de Francia. Mediante un montaje a partir de registros de sus pinturas donde el lente busca el movimiento en el lienzo y la quietud en los rostros humanos —no muy distinto de lo que hará en Marienbad—, narra la historia de un hombre que se hartó de trabajar en un banco cuando lo que realmente quería hacer era pintar, y por ello huyó a Tahití. Estos temas, que retomará en su segmento de Pictura (1951), se relacionan con otro corto, de 1950, Guernica. Aquí hay un avance, porque cuando analiza el famoso cuadro de Picasso no puede sino reconocer que el arte es político, que pintar no es la pregunta, sino la respuesta. Y el hecho de que la CNC lo haya presionado para que sustituyera en el guión la palabra “alemán” por “nazi” demuestra que el cine también lo es, y .

Como señalé al principio, fue también en 1950 que creó ese provocativo y censurado manifiesto político que es Las estatuas también mueren, cuyo contenido no debería serle adjudicado exclusivamente a Marker. Porque, más allá del guión, la cámara busca constantemente plantear la cuestión de cómo miramos cuando miramos el arte negro. Las estatuas, dice Marker, no nos hablan, aunque tengan bocas. Nosotros las interpretamos, y esa interpretación es política. En la yuxtaposición de imágenes en movimiento y en el comentario sonoro es que aparece la voz de los que no tienen voz. Las estatuas africanas son una metáfora, y cuando los realizadores muestran cómo el arte es transformado en artesanía por obra del comercio, en realidad están explicando de qué manera el comercio puede transformar a las personas en productos.

Desde esta perspectiva, Noche y niebla (1955) no representa como se suele creer un salto de lo poético a lo concreto, sino que expresa más bien cierta continuidad temática. En su primera colaboración con el director de fotografía Sacha Vierny, ambos posan la mirada sobre los campos de concentración y el horror del holocausto. El relato poético parece ir por un carril separado de la brutal imagen, en el convencimiento de que —en las palabras de Sylvie Lindeperg— es “necesario ver todas las etapas del relato histórico” para poder comprender la aniquilación humana industrializada como hecho histórico. La memoria es propuesta como antítesis del olvido, imperdonable en este caso extremo. Por ello el comentario lo realiza un sobreviviente del holocausto. Las estatuas africanas no podían contar su historia, pero este sobreviviente sí tiene una boca real y Resnais, en su lugar de director, le da la palabra.

Ungar ha trazado un paralelismo entre Noche y niebla y el siguiente trabajo del director, Toute la mémoire du monde (1957). Allí, asistimos a la descripción del funcionamiento de la Bibliothèque Nationale de France, en París, donde se archivan todos los libros, periódicos y demás publicaciones que se producen en el país para que cualquier ciudadano pueda acceder a ellos. También obra como comentario acerca de la extensión y límites de la archivística. En ese sentido, el documental mismo sería una continuación en el plano audiovisual de lo que sucede en la Biblioteca, porque es un repaso de todos los elementos que la componen, dispuestos de forma ordenada para ser consultados por el público. Lo que estos ejemplos ponen en evidencia es una característica muy importante de la memoria: que esos libros, y esos mapas, al igual que la memoria, no se activan por sí mismos, sino que es necesario que haya un espectador, un lector, un interpretante para activarlos. De otro modo, como dice el comentario, la biblioteca es percibida como una “prisión de libros”. El film, como el archivo, es un vehículo de la memoria. Y la memoria no es ni una invención del presente ni el pasado exactamente como fue, sino que se ubica en la tensión entre ambos, entre hecho e invención.

En el mismo lugar también se ubica la atmósfera de irrealidad que produce la cinematografía de Le mystère de l’atelier quinze (1957), algo parecido a una alucinación pesadillesca, donde no es fácil saber si lo que se recuerda sucedió de la manera en que es recordado o no. Es una especie de policial negro, pero en lugar de un criminal que hay que atrapar, el médico de la empresa, devenido en detective, tiene que descubrir el origen de una misteriosa enfermedad que afecta a los operarios.

Es evidente la influencia del corto anterior sobre su siguiente encargo, Le chant du Styrène (1958), también ambientado en una fábrica. En una entrevista con Noël Burch, afirmó que hizo ese documental tan solo porque el “poliestireno fue el objeto más interesante que me propusieron en un momento en que necesitaba el dinero”, y es en este sentido que se ha planteado su “actitud impersonal” hacia el mismo. Sin embargo, las marcas autorales están por todas partes, al igual que las preocupaciones que se expresan en sus demás trabajos. El campo de concentración como fábrica de muerte está presente aquí, pero no en el texto ni en el subtexto, sino en lo formal. Porque aquí Resnais subvierte la forma en que comúnmente —y hasta podríamos decir naturalmente— se muestran las fábricas, usinas de transformación de materia prima en producto manufacturado. En vez de comenzar con la materia y terminar con el producto (como una historia) hace el camino inverso (como un recuerdo). Primero muestra las maravillas que se pueden fabricar con plástico, y va deconstruyendo cada paso de la chaine opératoire hasta llegar a las fibras del estireno y proyectarse más atrás hacia los seres vivientes que proveyeron el carbono para fabricarlo. La metáfora del lager es poderosa, es verdad. Pero no única.

Recapitulando, en todos estos trabajos aparecen temas recurrentes: el arte, el cuerpo humano, la sociedad industrial. Y, como unificadora de todo eso, la industrialización del cuerpo humano y del arte, lo que aterraba a Benjamin y que, a pesar de sus esfuerzos, no hizo más que propagarse hasta cubrirlo casi todo. Lo que permea la obra de Resnais puede resumirse entonces en una palabra, que el filósofo alemán Martin Heidegger llamó Technik. La Técnica es la progresiva dominación de la naturaleza por el ser humano, pero que en “la última fase de la historia del ser” tiende a desprenderse incluso del humano para pasar a dominarlo a él. Esto es lo que vio Resnais con horror en su mundo, y también vio que es imposible escapar, ya que incluso Gauguin es atrapado nuevamente por la Técnica. Y, claro está, las expresiones más perfectas de la industrialización del cuerpo humano por la Técnica son el campo de concentración y la bomba atómica.

Este es el tema de su primer largometraje y el que le valió la Palma de Oro en Cannes, Hiroshima mon amour (1959). En él, el texto de Marguerite Duras es tan poético como concreto. Se presenta en la forma de un diálogo, y en él la mujer francesa cuenta: “Vi el hospital en Hiroshima, vi el Museo…” y una serie de cosas terribles que vio en el sitio donde quince años atrás los estadounidenses arrojaron la bomba. Pero el hombre japonés le reprocha que en realidad nunca vio el hospital, no vio el museo. Se engaña a sí misma. Ella insiste con que sí, que está dotada de memoria, pero él se lo niega de vuelta. No pudo ser testigo, no porque sea extranjera, sino porque todos los testigos murieron. La memoria se plantea como la única alternativa para conocer, pero él es demasiado rígido y no reconoce que recordar no es solo una función individual: “¿Por qué negás la necesidad de memoria?”, se sorprende la francesa, y quizás tengan razón los dos: ella, porque es cierto que los pueblos también recuerdan cosas que no vivieron; él, porque a veces el dolor suprime la capacidad para recordar.