Atarrabi et Mikelats (2020), de Eugène Green

“La sombra de un viejo fantasma errante”

Por Miguel Peirotti.

Algo que ya sabemos los que hemos visto sus películas previas y lo que sabrán los iniciados en su cine a partir de la visión de esta nueva obra abierta a refracciones artísticas del pasado y a sentidos múltiples clásicos y modernos es que el cine visiblemente mitológico de Eugène Green adapta todo tipo de material literario o teatral pero no se adapta muy bien a las tendencias contemporáneas que (s)indican qué tipo de cine debe hacerse para entrar a la tabla de goleadores de la ontología cinematográfica. A Green, que es un personaje singular tipo Jodorowsky y en alguna medida de su misma extracción (las artes escénicas en cualquiera de sus formas, en su formación), este desborde coyuntural le importa más bien poco porque, fiel a su estilo personal, Green es también de la estirpe de realizadores que filman cuando lo desean (decidió, por ejemplo, empezar a hacer películas después de los cincuenta años, cuando ya era un cultor del teatro y un erudito en las expresiones del período Barroco) y sus decisiones, a veces limítrofes en lo estético, desencadena situaciones entre grotescas e hilarantes, como que hace poco lo echaron del festival de San Sebastián por no querer obedecer las medidas protocolares que imponía el Covid-19, o algo así dijeron los medios, medio al pasar.

En Atarrabi & Mikelats, Green adapta la leyenda vasca del mismo nombre y se mantiene fiel al origen al conservar el euskera para los diálogos, lo que se alinea con el vector estrafalario que guía la travesía geográfica y semántica de sus películas, vehículos exploratorios del lenguaje y de la palabra como lo es el mismo Green, nombrado muchas veces como “el gran recuperador” de la expresión oral y la lengua, algo que consistió en una obsesión de trabajo durante su período eminentemente teatral previo al servicio del cine. El color es su principal recurso simbólico emocional y Green es el primero en no desmentirlo. Pero es su background dramatúrgico (el teatro barroco, con predominio) el que sigue sosteniendo la receta de su cine alquímico, en combinación, a veces no tan simpática, con el exhibicionismo neurótico de sus declaraciones a la prensa y con su amplio conocimiento de la pintura. Sin embargo Green no es fácil, aunque tampoco es un artista críptico, como se lo ha apercibido en más de una ocasión desde la tribuna mainstream. No es fácil si te molesta la construcción de una película en la que la palabra tiene mayor relevancia que la coherencia cronológica de sus escenas o si estás acostumbrado a teorizar las imágenes de acuerdo a las condiciones de los exhibidores de pantallas. Tampoco es críptico porque lo aparente, y recordar que las apariencias engañan: muchas secuencias de las películas de Green funcionan dependiendo de una disposición de planos que asumen una forma que no es la esperada porque prima la ausencia de un solo narrador en favor de una voz colectiva o grupal; el cine cuenta historias pero esto no supone que lo haga en el orden en que suceden las cosas. De hecho, el cine de Green es bastante accesible una vez que se entra en el juego antidramático de representaciones que erige con actuaciones impertérritas, soterramientos volcánicos y una cámara que explora los recovecos de cada alma apasionada para encontrar signos de relevamiento argumental (que a veces no llegan).

Como dijimos y como siempre habría que decir sobre su cine, cuando en el transcurso del año se busca desesperadamente algo entretenido para ver, ¿por qué no bajar las defensas y animarse con lo nuevo de Green? No todo es tres actos y comprensión de un montaje dramático y no todo entretenimiento es lúdico. La historia de esta película, incluida en la sección Panorama / Autores del presente festival de cine de Mar del Plata, involucra a la Madre Tierra llamada Mari y a sus hijos, “que son entregados al Diablo para su crianza”. Y lo demás opera narrativamente bajo los lineamientos apalabrados: “Cada plano es una palabra”, decía Bresson. Bresson, Bresson, qué grande sos, diría Green, al que Bresson le queda grande pero no lejos: ambos construyen películas con elementos distintivos de la tradición del cine pero mientras que Bresson lo hace con secuencias narrativas y primeros planos sobresalientes, Green hace lo propio con sucesiones dramáticas y libre expansión planificadora de la puesta. Green cuenta, pero cuenta exhibiendo sus cartas, desmontando el artificio, surfeando los mares de Brecht cuando quiere porque puede. Es inesperado y sorprendente, tanto como el extraño derrotero mapamundista de su juventud.