A continuación, intentaremos adentrarnos en parte de la filmografía de la cineasta paraguaya Paz Encina. Una posible idea será dilucidar cómo es que sus películas fueron adquiriendo forma como vehículo de reflexión a propósito de un pasado urgente pero inconcluso, no del todo dicho ni declarado, que sigue arrojando (re)lecturas desde la actualidad. Un pasado que tiene que ver con la historia política y social de un territorio, que encuentra su expresión a través de la recursividad que habilita el cine. La nutriente obra de Encina nos sirve para tratar de seguir definiendo y nomenclado nuestro cine latinoamericano, para desnaturalizar ciertos modelos de representación homogeneizantes y universalizantes que aún rigen las coordenadas estéticas de la identidad expresiva del cine en las periferias del mundo.
En realidad, estas líneas no pretenden más que una reivindicación de su prolífica obra, además de una posible invitación para redescubrirla. De algún modo, resurge en los tiempos que corren la necesidad de ponderar estéticas audiovisuales que convoquen a problematizar las dicotomías que acucian desde épocas primigenias al terreno del arte: forma-contenido, centro-periferia, teoría-práctica, y otras tantas. Todas estas polaridades, fuerzas en pugna del pensamiento, siguen angostando la mirada crítica y su presencia puede evidenciarse, con mayor fuerza y claridad, en las reflexiones sobre cine expresadas en los circuitos de opinología arrebatada propias del escenario contemporáneo virtual (las redes sociales en su sentido más problemático, que no lo es en su totalidad). A propósito de la desnaturalización de estas férreas dualidades de sentido, es que se revitaliza la urgencia imperiosa por recuperar los nexos entre estética e ideología, o bien, desde nuestra perspectiva de análisis más puntual: la confluencia ineludible entre cine y política. Debemos entender a la política dentro del terreno de la asunción ética, como el acto de establecer un posicionamiento en función de un modo de ver frente al mundo. ¿Es necesario seguir haciendo estas aclaraciones en el 2023? Evidentemente sí.
Nos dirán que estos tópicos de debate son ya reiterados y, por tanto, trillados; pero lo cierto es que los vínculos entre el compromiso ético e ideológico y los desplazamientos estrictamente recursivos del cine (la estética y su proyección formal en el discurso) están lejos de hallar su punto de conciliación, en tiempos de fragmentación y encapsulamiento de identidades. El cine de Paz Encina representa un caso tan singular como pertinente para pensar el énfasis necesario en la dimensión poética de los alcances expresivos y temáticos del cine. Por ejemplo: el silencio retórico que componen las capas sonoras de Hamaca paraguaya (2006), es también un silencio político; un ruido tácito que hace brotar las heridas sangrantes de la Guerra del Chaco pero que también conjura un nombramiento político-poético implícito hacia lo que fuera el desguace material, social y simbólico del régimen stronista en el Paraguay. Hacia allá vamos.
Sobre Hamaca paraguaya (2006)
Los protagonistas de su primera película, surgida de un cortometraje homónimo del año 2000, son un matrimonio de viejos granjeros que aguardan el arribo de su hijo tras los cruentos vestigios de la guerra. Concebida como un registro suspendido espacio-temporalmente en torno a un insoportable estado de espera permanente, la configuración formal del film acentúa la estética de una suerte de retrato familiar fragmentado. La idea de la (des)composición de estos retratos familiares, y de la institución simbólica de la familia como tal, será un tópico conceptual frecuente en toda su obra, siempre muy minuciosamente articulado y expuesto por la textura material de las imágenes y sonidos que la contienen. Basta hacer mención a varios de sus trabajos posteriores, basados en hallazgos provenientes de los llamados Archivos del Terror de la dictadura de Stroessner (que gobernó el país de 1954 a 1989), en donde resuena el marco temático de la familia: Viento Sur (2010), Arribo (2014), Familiar (2014), Ejercicios de memoria (2016).
Retomando el tono dramático de su primer film, podemos decir que nos encontramos frente a un consolidado clima de agobio contenido, agudizado por la irritante cotidianeidad que sentencia a esos campos que parecen clamar por la lluvia, por el alivio, por la renovación de la esperanza. La composición estética, en términos estrictamente retóricos y como veníamos adelantando, se constata como enigmáticamente sutil, con una puesta de cámara distante, aparentemente pasiva, y un entrelazamiento sosegado de voces over en guaraní que se desprenden de los rostros taciturnos del granjero (Ramón del Río) y su esposa (Georgina Genes).
Un dato relevante: se trata de la primera película hablada íntegramente en guaraní. Sin embargo, hay que agregar que en Hamaca no se explicita un énfasis grandilocuente en el decir autóctono de estos dos personajes, cuyo relieve expresivo y dramático se expande más bien a través de los gestos, en consonancia y a su vez en tensión con la cámara impúdica que atestigua desde lejos ese pesar silencioso. Porque inclusive allí la directora habilita la discusión de las dicotomías interpretativas: ese modo de decir, ese locus, arraigado a la pertenencia identitaria, no es vano, sino que responde a decisiones retóricas y enunciativas. Estamos hablando nada menos que de la gracia polifónica constitutiva del abanico expresivo del cine: un uso específico del guaraní que fortalece la empatía con la dupla protagonista a la vez que vindica la lengua autóctona del territorio, lejos de sentenciarlos a la diferencia o a la exotización en sus formas orales. Encina pondera al guaraní como lenguaje primario en el Paraguay y revitaliza así su obra, desde un posicionamiento ético-estéticamente comprometido con la praxis creativa que envuelve (y atraviesa) al quehacer cinematográfico. Se manifiesta una conciliación efectiva de la mirada ideológica en concordancia con su dimensión estética. El uso del léxico propio en el habla cotidiano de los personajes adhiere singularidad poética y formal a la obra.
Sobre esto último, la propia realizadora se ha expresado alguna vez al respecto: “No me interesaba un enfoque particular y detallista en los modos de vida de un matrimonio paraguayo… En la antropología o etnografía explícita y directa basada en esos modos de ser” (2008: 4). Por eso la tensión, el distanciamiento, el desplazamiento ético-estético que podemos identificar en buena parte de su cine: “poder ver esa realidad, palparla, percibimos y sentimos esa cruenta realidad… Pero al mismo tiempo no la vemos bien. Como a todo Paraguay” (2008: 4). De cualquier manera, resulta ineludible subrayar la importancia del cine en su ferviente capacidad por inscribir y explicitar en la historia a los cuerpos y resonancias de los invisibles, de las víctimas. De aquellos que ya no pueden corporizar su voz pero que, no obstante, resisten: subyacentes, subterráneos, dentro de aquella siempre ominosa materialización de la presencia en la ausencia invocada por la imagen sonora del cine.
Sobre Viento Sur (2010)
El concepto de ubicuidad temporal es otra dimensión interesante para describir parte de la filmografía de la cineasta paraguaya. A continuación, nos adentraremos otro tanto en Viento Sur, una de sus experimentaciones audiovisuales menos populares pero tan pregnante como las demás. Una mención al vasto repertorio de obras de carácter ensayístico que la realizadora aloja en su canal de Vimeo.
Como esclarece Eduardo Russo (2020), quien se ha ocupado de analizar la obra de Encina en más de una ocasión: “La revelación en 1992 de los Archivos del Terror constituyó un acontecimiento fundamental de la historia paraguaya contemporánea. Se trató de un hallazgo fundado en una búsqueda previa que estaba originalmente dirigida al rastreo de un archivo particular relacionado con una investigación judicial en curso, pero que no preveía la dimensión monumental de lo que iba a encontrarse. Fue tal el impacto de su descubrimiento que el mismo nombre de los Archivos del Terror se estabilizó luego de un tiempo” (p. 5). Estaba compuesto de documentos escritos, fotografías, grabaciones de audio y distintos materiales gráficos. Un conglomerado de truculentos recursos informativos que Paz Encina supo incorporar a su aguda investigación para seguir proyectando esas sombras trastocadas a través del cine, en busca de algo más que mera difusión del horror verdadero. En este contexto es que tuvieron lugar varias de sus instalaciones y consecuentes cortometrajes, hasta llegar a uno de sus últimos trabajos audiovisuales: la mencionada Ejercicios de memoria (concretamente, su anteúltima película, a la que siguió Eami, estrenada en 2022). Con todas estas producciones en su haber, podríamos catalogar a la figura de Encina dentro de concepciones teóricas que circundan al ámbito del arte contemporáneo como la de artista de archivo (Foster, 2015).
Producciones descarnadas como estas, que despliegan notables desplazamientos político-poéticos de carácter opaco y con fuerte presencia de la enunciación como marca de estilo, se potencian por el ineluctable reenvío inmediato a las tragedias y sus funestos vestigios, arrastrando tormentas históricas que traen consigo el barro de la identidad de una región del continente. El cine como herramienta de divulgación social, en donde el siempre tan ansiado “mensaje” es en este caso la expresión misma, sus (con)texturas y contornos poéticos, triunfa una vez más en este corto de voces en off y encuadres fragmentados. En su página web, se sintetiza una idea narrativa alegórica sobre Viento Sur: “El paisaje y la presencia humana… Transcurre en la década del 70, y aún mucho después. La década más oscura de nuestra larga dictadura, y todavía sigue siendo así… Es una historia de desapariciones. De hermanos desaparecidos y de imágenes desaparecidas. Es la recopilación de un recuerdo que casi no existe”. Podríamos ofrecer otra breve sinopsis: reconocemos a través del sonido a dos voces que evalúan una fuga, un plan, un posible exilio. Esas voces, intermitentes y entrecortadas, evocan dos presencias agobiadas y aprisionadas por la persecución stronista. Las imágenes complementan parte del sentido generando fuertes contrastes con esa sensación de encierro y opresión que las voces refuerzan.
Seguidamente, van algunos señalamientos bien puntuales de las imágenes que expide el cortometraje, entendiendo siempre a la imagen en un sentido iconográfico pero también conceptual:
Habría que destacar que, si hablamos de algo así como el barro o el rastro identitario, una de las primeras presentaciones de personajes es a través de arena mojada, un barro literal que se escurre entre las manos de un niño que juega en la orilla de algún río desolado. Esto circunscribe un posible primer indicio dramático y (nos) siembra interrogantes: ¿quién es ese niño? ¿A quién pertenecen esos utensilios que vemos arrojados allí en la arena? ¿en dónde (y cuándo) estamos situados? Las preguntas en el cine de Paz Encina son imprescindibles para regular la atención, la indagación y la expectación del público, pero de ningún modo se trata del desciframiento de un acertijo con un mensaje encriptado. Precisamente porque de eso se trata: de identidades enmascaradas, sugeridas, para que asome así el carácter denunciatario de un modo implícito pero contundente. Porque la denuncia es, políticamente, el acto de interrogar y cuestionar, más que de afirmar. Pronto comenzaremos a detectar y acumular gestos y miradas escurridizas, que no quieren ser expuestas del todo; sostenidas por un juego de articulaciones entre el fuera de campo y el encuadre, que restringe a esas dos voces torturadas y condenadas al silencio de su expresión de identidad.
Lejos de agotar los lazos intertextuales con Hamaca, en Viento Sur los personajes sonoros (que conocemos mediante su diálogo en off) anticipan la llegada de la lluvia. “Va a llover”, analizan, trazando relaciones entre las condiciones climáticas y su estadío de penumbroso aprisionamiento. No obstante, cierta luz de esperanza se puede inferir en esos comentarios aislados; el matrimonio de ancianos en Hamaca paraguaya también ansiaba el alivio de la precipitación: en algún momento llegará la paz, lloverá, como una refrescante sensación de renovación en la esperanza sepultada de un territorio ardido. Una quimera trunca, pero latente en las palabras. En el peso simbólico de las palabras.
“El viento de agosto es traicionero”, “tenemos que cruzar, o nos van a agarrar, nos van a torturar y nos van a matar”. Las voces sueltan su derrotero de augurios, miedos y referencias a un viento que devuelve miradas del pasado, gestos -no tan- extintos que lastiman, regurgitan y carcomen.
En algún momento, no es posible identificar del todo cuándo, el ritmo tan paulatino y lentificado del cortometraje empieza a desesperar, porque subraya cada vez más (aunque siempre a través de la sugerencia) la idea de una espera tan incierta como inconclusa y presuntamente interminable. Se alude a una espera vana: alguien que esperan, que no saben si vendrá, o si acaso ya fue secuestrado, torturado y muerto.
“Si me muero, al menos que puedan encontrarme, llorarme, encontrar mi cuerpo”, admite una de las voces. Hablábamos del contraste como recurso compositivo y de montaje: dos voces que reiteran la sombría idea de la muerte, mientras el contrapunto visual nos ofrece planos de niños frente al río e inclusive de un bebé experimentando sus primeros pasos, una primera aventura ante la vida. El cansancio, el agobio, el hastío del padecimiento. Y el contraste elemental, insoportable: la curiosidad intempestiva de un vestigio de vida naciente. Es que esas imágenes de infancias podrían ser acaso recuerdos, retroproyecciones, añoranzas… o bien reconstrucciones de la memoria, que refuerzan la función del contraste como recurso preeminente en el cortometraje. La fuerza evocadora de esas capturas, reiteramos, se encuentra regida por desplazamientos puros y estrictos de montaje. Es imperioso, siempre, poder nombrar y consignar estos procedimientos expresivos: para poder arribar a la conclusión de una cierta idea de lo que se narra o plantea en ese marco contextual, es necesario advertir previamente una serie de desplazamientos formales que constituyen esa posible idea. La forma de un film no es otra cosa que el conjunto de mecanismos que codifican las posibles lecturas en términos de construcción y elaboración de sentido.
“¿Y si la gente de Stroessner está del otro lado del río?” Minuto trece del cortometraje, y se explicita por vez primera el énfasis irrevocable a un nombre propio de peso simbólico mayúsculo. Un nombre que ya sobrevolaba desde el comienzo como encarnación del terror, el hábil tirano y su omnipresencia fantasmal. Se revela y se (d)enuncia, finalmente, “Stroessner”, mientras asistimos a un plano oscuro bañado en penumbras. La atmosferización tonal del horror, de la sombra y del espectro acechante, no constituyen desde luego una decisión casual; lo cual nos fuerza a resaltar lo obvio, para no perder de vista nuestra tesis: toda dimensión estética guarda una indisociable conexión intrínseca con su dimensión ideológica.
“No nos vamos a delatar nunca”, se prometen las voces censuradas, siempre en guaraní; para luego acordar modificar sus nombres, y así dar lugar al entramado intertextual (y metatextual) definitivo: “Yo me voy a llamar Ramón, Ramón del Río”; nombre propio del actor que interpreta al protagonista, misma figura protagónica de Hamaca paraguaya.
Sobre Ejercicios de memoria (2016)
“Un gesto, nos recordaba el filósofo Vilém Flusser, es el movimiento intencional de un cuerpo que ofrece la posibilidad de escapar, por un lado, a los poderes del azar, y por el otro, a las prescripciones de la programación. Entre una y otra posibilidad el gesto se abre paso y deja emerger algo nuevo. Ejercicios de memoria es, como sus precursoras, ni más ni menos que una película-gesto” (p. 35), adelanta Russo en su texto Paz Encina: el gesto de recordar (2017).
En su penúltima película estrenada hasta la fecha, Encina se propone filmar la historia del médico Agustín Goiburú, militante y opositor declarado del régimen dictatorial de Stroessner, quien fuera posteriormente secuestrado y desaparecido en la provincia de Entre Ríos, Argentina. El principio poético que hace dialogar los recursos del film (las voces, las capas sonoras, las imágenes) guardan una relación íntima y análoga con las estrategias que analizamos respecto de Viento Sur. Podemos identificar las voces de la esposa viuda del médico y de sus hijos, expuestas, conjeturando y revelando instancias, evocando vivencias y a la vez posibles presencias ausentes, como la del propio Goiburú. La idea conceptual de película-gesto sobrevuela y es pertinente: las voces también pueden ser gestos intermedios, que no procuran ni la previsibilidad ni el azar, sino que confluyen en sus relatos fragmentados, se dejan llevar, trastocados por la expresión.
El doctor Goiburú atravesó, junto a su familia, largos períodos de exilio, persecuciones, coordinación de operaciones estratégicas de manera clandestina y hasta la planificación de un intento de asesinato contra Alfredo Stroessner. No tardó en consolidarse como el enemigo público más buscado del régimen dictatorial, hasta que fue finalmente secuestrado el 2 de febrero de 1977. Paz Encina optó por un tratamiento de estilo que tensiona las variables ficción-documental, priorizando la evocación de la figura paterna a través del recuerdo de un modo no necesariamente lineal o unívoco. Es que tampoco hay lugar para el Goiburú objetivado por la historia oficial del Paraguay; es otra figura la que escala a la categoría de símbolo: aquella que componen las voces-gesto. La directora no admite valoraciones en términos morales, sino profusamente éticos, que no es lo mismo: la ética, ya venimos remarcando, constituye un pronunciamiento en pos de un modo de ver, de ubicar y posicionar la mirada. La ética es una problemática propia del campo de la sensibilidad, esto es: de la estética.
La remisión directa a los testimonios en off de miembros de la familia, por su verídica procedencia, nos lleva a consignar a Ejercicios de memoria bajo la etiqueta del cine documental, pero en su contundencia sensible confluyen lecturas y resonancias que trascienden esta definición genérica. Por supuesto que una cuestión crucial es advertir cómo la escasez de cuerpos filmados (salvo en algunas escenas) habilita la restitución de los lazos mediante el trabajo de la voz y la memoria. Se nos permite descubrir otra dimensión de esos sujetos, una parte de ellos que sólo se halla inscripta en las marcas identitarias que emergen entre sus rasgos de oralidad; desde la evocación de una herida obstruida que, de manera fragmentada, permite ir cicatrizando ese hondo pesar a través del acto de la verbalización de lo narrable. E inclusive de lo no-dicho, puesto que el silencio como variable preponderante nunca se agota en el cine de Encina. Son esas voces las que posibilitan ir configurando una cierta idea de símbolo familiar alrededor de la figura del padre, una constitución de carga de sentido sígnico que, tal vez, no se podría conjurar de otro modo (o sí, pero ciertamente no se trataría de esa entidad simbólica paternal que la película funda, sino otra idea de padre, otro padre). La articulación de recursos procedimentales estrictamente cinematográficos propician esa -posible- elaboración de sentido, mientras en el campo visual asistimos a planos secuencia de escenarios selváticos y objetos en el interior de una casa “dispuestos como naturalezas muertas” (Russo, 2017: 36).
Mariano Veliz, en La historia de los espectros: Hamaca paraguaya y el tiempo dislocado (2015), refiere a ciertos rasgos de estilo característicos del cine de Encina como los gestos sinecdóquicos: “El film (por Hamaca) apuesta a la gestación de un texto sinecdóquico, a la construcción de un relato elíptico y a la proposición de una poética de la sustracción. Así, aborda el horror desde la ausencia, la muerte desde la sugestión y la historia desde sus esquirlas (…) Si la elección de lo pequeño articula su ligazón con la historia, esa pequeñez compone también el funcionamiento de la puesta en escena. La historia de los anónimos se narra a través de un proceso continuo de vaciamiento” (p. 73). Ese señalamiento conceptual nos sirve para sintetizar buena parte de las reflexiones que venimos articulando: el cine de Encina se inscribe dentro de patrones compositivos y formales que no pretenden la grandilocuencia exacerbada como declaración última en un orden político, sino que avanza paulatinamente en su disposición de vestigios poéticos como formas de sugestión y fragmentación. Se trata de enlaces formales que, por acumulación, acaban potenciando y proyectando la mirada hacia cuerpos conceptuales y tópicos como el contexto bélico o el drama intrafamiliar, pero la metodología es siempre más bien inductiva: desde lo particular hacia lo general. Es a través de un cúmulo de elementos específicos, retazos de espacialidades y temporalidades cruzadas, que se tornan perceptibles y densas las imágenes de fuerte carga simbólica que componen películas como Ejercicios de memoria y Hamaca paraguaya. Es por esto que, como bien advierte Veliz, la estética narrativa del cine de Encina no busca el camino de la épica patriótica, sino que propone por el contrario un sendero serpentino conformado por desplazamientos de sustracción, a partir del trabajo de la representación formal del dolor desde las partes, las fracturas, las astillas.
Retomando el punto central de las voces y el sonido: si Hamaca paraguaya representaba la primera incursión decisiva en la iniciativa política de materializar la historia de los anónimos definiendo como principal estrategia a la proyección de lo soterrado a través de la dimensión audible, en el montaje sonoro del film de 2016 estamos ante un juego de operaciones más ajustadas y refinadas. Las voces, los testimonios dolientes y sangrantes de los familiares, en vez de elaborar un discurso desarrollado en forma de relato continuo, (nos) son presentados de un modo sutilmente entrelazado, como tejiendo y tramando un discurso de tipo coral. Un discurso conjunto que, de haber sido dispuesto cada testimonio de manera autónoma y autoconclusiva, hubiera encontrado muy pronto su punto de agotamiento respecto a su contenido informativo y descriptivo; y por eso es importante reivindicar las decisiones formales de la directora. Resulta tan atrayente como inmersivo ese juego de enlaces coreografiado y regulado por el montaje mediante fundidos de audio que triunfan por la eficacia de su dimensión poética, mas no por la comunicabilidad expresa de su decir discursivo. Es que ni siquiera alcanzamos a escuchar las primeras palabras con las que comienzan su alocución, del mismo modo que tampoco llegamos al final porque ya otro timbre vocal, igual de temeroso y sensible, asalta al testimonio introduciendo nuevos sentidos. Nuevos signos que encuentran su justificación en la expresión misma de la materialidad verbal.
Estas proyecciones formales pensadas desde el sonido (dimensión históricamente relegada en el terreno del análisis y la reflexión sobre cine), generan continuidad rítmica y comunión poética, entre voces hermanas provenientes de una misma herida familiar que procura sanar(se) a través del conjuro de lo narrable, provocando esto un fuerte eco inmersivo para el espectador atento. Se trata, en definitiva, de una suerte de consolidación simbólica progresiva, diseñada y sostenida desde el vínculo fuera de campo-dimensión sonora. ¿Qué significa el fuera de campo sino eso, en tanto estrategia de estilo primordial?: un modo de materializar y (d)enunciar indirectamente la potencia de aquello que falta, de la vacancia, de lo que no se muestra pero se sugiere con impertérrito énfasis. El sonido como “territorio de emergencia de lo ausente”, dice Veliz.
Una idea final
Para finalizar, tal vez baste con recuperar esa otra valiosa tesis que a menudo desestimamos: el cine (como el arte en sí) no constituye un mero registro contemplativo de la realidad, sino la creación y configuración de un mundo nuevo (o bien, el desvelamiento de una verdad ético-formal) a partir de las resonancias fantasmales de lo que acucia allí afuera, en la cultura, en el territorio. Si prestamos una mayor atención al proceso, a los pliegues del lenguaje, al contexto, a los desplazamientos recursivos y formales, en vez de al tan ansiado producto final, seguramente podremos comprender mejor porqué es importante seguir trazando puentes y relaciones con el cine histórico constitutivo de nuestra identidad latinoamericana. La identidad cinematográfica situada no debiera ser comprendida como una entidad estanca y abstracta, sino como un juego dinámico de articulaciones de sentido en constante movimiento y (re)formación, una huella estilística más que una esencia catalogada y etiquetada por modelos de representación hegemónicos que, con frecuencia, responden a regímenes de clasificación teórica extranjerizantes. Hay algo en el cine de Encina, acaso inefable o propio de los horizontes del sentido obtuso que analizaba Barthes, que late y reverbera en la actualidad del cine latinoamericano. No es una esencia latina, es un estilo: un modo de hacer que se hace cargo de sus decisiones estéticas con exultante determinación política.
Referencias:
– Encina, P. (2008). Esperando la tormenta. En Russo, Eduardo A. Hacer cine: producción audiovisual en América Latina. Buenos Aires: Paidós.
– Veliz, M. (2015). La historia de los espectros. Hamaca paraguaya y el tiempo dislocado. Recuperado de: https://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1/article/view/14103/14206
– Russo, E. (2020). Paz Encina: Voces en la oscuridad. Recuperado de: https://journals.openedition.org/caravelle/8368?lang=en
– Russo, E. (2017). Paz Encina: El gesto de recordar. Recuperado de: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/63042/Documento_completo.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Películas mencionadas:
– Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2000).
– Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006).
– Viento Sur (Paz Encina, 2010). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=g9gPiBpaF8c
– Familiar (Paz Encina, 2014).
– Arribo (Paz Encina, 2014).
– Ejercicios de memoria (Paz Encina, 2016).
– Paz Encina. Videos en su canal de Vimeo: https://vimeo.com/user7170507
