“Ficción epistolar, mal de archivo”

Por Candelaria Carreño

“Apenas queda un rato de oscuridad. 

Todavía no he dormido. 

Pensaba en el futuro. No en

cualquier futuro en cualquier parte.

 Ni en nuestro futuro juntos. 

Pensaba en el futuro que intentan

abortar aquí. No lo lograrán.

 El futuro que ellos temen llegará.

 Y lo que quedará en él de nosotros es

la confianza que mantuvimos en la oscuridad”

De A para X, Jhon Berger

En 2021, el grupo Iconoclasistas publicó un mapa donde pone de manifiesto, a través de la noción de cuerpo-territorio, las consecuencias que acarrean los proyectos de empresas extractivistas en la salud de la población, dejando bien en claro que la macroeconomía capitalista impacta en el cuerpo. Abordar la corporalidad como un espacio sentipensante, atravesado por una memoria sensorial que, más allá de las posibles violencias físicas a las que puede ser sometido, se enfrenta continuamente a lo que acontece en el entorno de enunciación del cuerpo que piensa. L., la voz narrativa de A Night of Knowing Nothing (2021, Payal Kapadia), siente una opresión en el pecho. Y no en cualquier momento. Fue a partir de una noche particular, donde la represión mantuvo una escalada violenta, cuando estudiantes de diversas universidades de la India fueron reprimidos y detenidos. La sensación de que en cualquier momento podían venir por ellos, estaba ahí, latente. 

L. es la voz epistolar que la estructura de A Night of Knowing Nothing encuentra para acomodarse entre los intersticios de la comunidad de estudiantes del Instituto de Cine y Televisión de la India. En 2015, el primer ministro Narendra Modi nombró a Gajendra Chauhan como rector, un actor de telenovelas con escasa preparación para el cargo. La intención final era maniobrar las currículas académicas con políticas de derechas y agendas nacionalistas hindúes, en sintonía con lo que el Bharatiya Janata Party pregona, partido liberal del cual el primer ministro y el mencionado actor forman parte. El movimiento estudiantil se hizo eco de este avance de la derecha. La policía arrestó y torturó a los manifestantes de las instituciones educativas que se sumaron a la protesta. Las administraciones aumentaron las tarifas de los exámenes de ingreso y redujeron las becas de los estudiantes que se rebelaron. La persecución política, ideológica y religiosa aún persiste, afectando a los integrantes de las castas más pobres de la sociedad india.  L. son los fragmentos de un conjunto de voces recogidas durante el periodo de huelgas y manifestaciones, la composición de retazos de los testimonios de amigos y amigas a los que entrevistaron Payal Kapadia y su equipo, y que posteriormente concluyeron en una epístola ficcional.  La narradora le escribe a un supuesto amante — a quien no puede ver, y de hecho con quien tiene una imposible relación amorosa, ya que pertenecen a distintas castas— y reflexiona sobre cine, amor, lucha, política, memoria e historia. Además, las cartas de L. son enunciadas en el film como si fueran, efectivamente, material de archivo, encontradas en una habitación del campus universitario. El pacto ficcional con el espectador es un tanto tramposo. Caligrafía como si fuera transcripta, dibujos que supuestamente L. escribe en los márgenes de su cuaderno, cartas que se convierten paulatinamente en diario íntimo. Todos estos recursos aparecen en pantalla, solapados sobre las imágenes, como si fueran la huella, el carácter indicial de un archivo real, encontrado. Sin embargo, la construcción es ficcional. 

“Y cada imagen se desvaneció tan rápida y horriblemente como apareció. Un recuerdo fugaz de la violencia” Narra L,. en sus cartas. Hay una noche en que nada pudo saberse, esa noche que marcó el cuerpo de los estudiantes. Las cámaras internas de una sala del campus universitario graban la represión: la policía arrincona y encierra a los estudiantes, golpeándolos a fuerza de palos y bastonazos. La imagen se rompe, cuando, previa mirada fija a la cámara, un policía enmascarado la despedaza hasta apagarla. De todas maneras, A Night of Knowing Nothing va más allá de las imágenes literales de la violencia. En un particular tratamiento estético, el film está plagado de amor y afecto vincular porque, entre otras cosas, se enuncia desde una supuesta voz individual que esconde las palabras de muchos. Las imágenes de las protestas, de asambleas públicas, de momentos de reflexión en torno a los reclamos de las huelgas —muchas veces discursos críticos y revisionistas de sí mismos— generan la voz colectiva de un cuerpo que acontece en las calles. Y que también encuentra en el goce de la fiesta los retazos de resistencia. La escena inicial es de una justicia poética enorme: un grupo de amigos baila y, sobre sus cuerpos, se proyectan imágenes, los atraviesan. La escena final, un grupo de estudiantes en ronda baila, bebe, celebra. A pesar de todo, pueden estar de fiesta. Enmarcada en el cine militante —en la poética panfletaria de las marchas, los estudiantes se reconocen herederos de Eisenstein y Pudovkin— con una postura de denuncia y toma de posición ideológica, las reminiscencias a los cuerpos festivos con que Agnès Varda filmó la Cuba post-revolucionaria resuenan en las imágenes de Kapadia. Lo que nos es vedado son, justamente, las canciones que acompañan a los cuerpos ya que, a excepción de las tomas directas de las manifestaciones, la construcción del sonido es enteramente extradiegética. Otro pacto ficcional que el film establece con quien mira y escucha. La potencia de un tercer espacio sonoro logra una atmósfera que, junto con el tratamiento de la imagen —largos planos en el campus, retratos de una siesta, el acto de cocinar, colgar la ropa, es decir, lo cotidiano— deviene aún más en espacios ficticios que acontecen como retratos de lo verídico. Pero también construye la idea de cuerpos extrañados que incluso en contextos grisáceos continúan en movimiento. Cartografías de las corporalidades que se hacen materialidad en una particular andanza estética. El uso del fílmico, mayormente en blanco y negro, otorga una textura particular a la imagen, entre tenue y granulosa, explorando engañosamente la potencialidad del archivo que, en este caso, no siempre lo es. La voz de la protagonista, habitada por las contradicciones propias de una historia de amor marcada por la tensión vincular que aún persiste en las relaciones entre castas en la India, termina de configurar una búsqueda poética que, en un ficcional archivo de lo posible, viaja desde lo personal a lo político. 

En un momento en que sobreabundan los films que utilizan material del pasado como imagen fílmica, se abren las preguntas. El uso del archivo es capaz de revisitar tiempos pretéritos y, a través del recurso del montaje y la imaginación, logra tensar las discursividades que afirman relatos unívocos de la historia, apelando así a mecanismos de la memoria, y proponiendo, intrínsecamente, la superposición de temporalidades heterogéneas, generando anacronismos y supervivencias latentes (Didi-Huberman, 2013).  ¿La ficción de archivo no estaría augurando futuros posibles? A diferencia de las imágenes de Saluts les cubains, cuando la revolución no parecía ser un sueño eterno, el horizonte de la utopía se ve aún más difuso para las generaciones más jóvenes. Hacia el final del largometraje de Kapadia, un militante, en una asamblea, comenta ante sus compañeros: “el problema de nuestra generación es que, cuando miramos hacia arriba, no tenemos ningún líder a quien seguir.” Pero también, mirar hacia atrás a veces conlleva el riesgo de no poder delimitar la delgada línea entre nostalgia y melancolía, glorificando un pasado que es síntoma de nuestras actuales circunstancias. Entre ficciones de archivo, un presente perpetuo, y futuros posibles, los jóvenes de A Night of Knowing Nothing, gritan amor, paz, música, lucha, resistencia, soledad. Y cine, sobre todo, cine. Mientras bailan y festejan, en la noche, una y otra vez, frente a la cámara. 

Didi-Huberman, G. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real.  España: Círculo de Bellas Artes.