El problema de fondo es de arquitectura. Los directores trazaron primero un plano temático, con sus simetrías, sus ecos y sus rimas entre épocas, y recién después instalaron a los personajes adentro, como inquilinos obligados a respetar un reglamento que no eligieron. Los diálogos sirven para que las piezas encajen, no para que las personas se encuentren. Y el propio Lorca, invocado como presencia tutelar en cada tramo, queda paradójicamente sin historia: es una sombra que todos nombran y que la película nunca se atreve a mirar de frente, un fantasma convertido en coartada. La desconexión total llega con la línea temporal de 2017 en Madrid, centrada en Alberto, un historiador en crisis que descubre una herencia secreta de su abuelo materno. Este segmento, supuestamente encargado de cerrar las brechas generacionales y reflexionar sobre la asimilación contemporánea, es el más inconsecuente y banal de la propuesta. El conflicto de Alberto con su madre, Teresa, se resuelve mediante giros efectistas y explosiones de resentimiento grotesco que carecen de una exploración psicológica real; una mera tirita para un trauma que requería un bisturí más afilado. Lola Dueñas pelea con uñas y dientes para darle a esa mujer una densidad que el texto le niega. Pero la relación del protagonista con su pareja se reduce a un matrimonio de conveniencia narrativa, sin el desarrollo necesario para que nos importe su destino.
El largometraje intenta camuflar sus carencias recurriendo a un desfile de estrellas internacionales que aportan más distracción que sustancia. La aparición de Penélope Cruz como Nené Romero, una folclórica que entretiene a las tropas fascistas con una pose que imita a Marlene Dietrich, funciona como artefacto de lucimiento: Cruz tiene destellos de verdadera intérprete, pero sus diálogos sobre el travestismo como fantasía de posibilidad frente a la realidad de la guerra parecen escritos para ser citados, no para ser vividos. De igual forma, Glenn Close encarnando a una académica experta en Lorca roza la parodia cultural; ver a una leyenda de Hollywood pronunciar términos sobre la homofobia en un correcto pero exótico castellano tiene un innegable componente de curiosidad para un festival como el Cannes actual, y saca por completo al espectador de la pretendida gravedad de la historia. Los guiños ingeniosos abundan, pero se notan forzados.
Esa curiosidad «Cannesística» no es un detalle menor, porque nos lleva al lugar donde la película fue consagrada. La competencia oficial de Cannes, que durante décadas funcionó como el gran filtro del cine de autor, viene cediendo espacio a productos de lógica telenovelesca o de plataforma que no necesitan ese escaparate y que, en cambio, se lo quitan a quienes sí lo necesitan. Cada lugar asignado a un melodrama de estrellas con vocación de algoritmo es un lugar negado a una cinematografía pequeña, a un debut arriesgado, a una mirada que no tendrá otra oportunidad. El daño a futuro es enorme: se educa al público y a la industria en la idea de que el prestigio es una etiqueta que se compra con elenco y producción. Hace dos años, Emilia Pérez fue premiada en la Croisette antes de convertirse en un desastre en mil aspectos, torpe como musical, inverosímil como thriller y profundamente ofensiva en su retrato de México, de las identidades trans y de las víctimas de la violencia. La lección no parece haber sido aprendida, y que La bola negra se haya llevado el premio a la mejor dirección lo confirma. Sobre los criterios de programación y las contradicciones de la selección oficial de Cannes, vale la pena recuperar el brillante artículo que escribió hace un tiempo mi colega Natalia Llorens: Por suerte existe la Quincena. Sobre Cannes 2026 y el fin de una ilusión.
La insistencia de los cineastas en colaborar de forma póstuma con el espíritu de Lorca para rellenar los espacios en blanco del pasado se percibe como una osadía innecesaria. El diseño sonoro que conecta las épocas mediante el traqueteo de las bolas negras resulta un truco demasiado evidente para forzar una cohesión que el texto no posee. La bola negra pretende ser un homenaje definitivo a los contadores de historias que murieron antes de poder vivir, pero se queda en una obra caprichosa y autoindulgente, que subraya sus tesis de forma machacona. En su afán por demostrar que el arte sobrevive al fascismo, como si fuera una novedad, termina sepultando la intimidad de sus personajes bajo un melodrama desmesurado que confunde la grandiosidad con la verdadera hondura.
