El automóvil es uno de los espacios más extraños que inventó la vida moderna. Dos personas sentadas una al lado de la otra, con la mirada fija en el mismo horizonte, obligadas a compartir un encierro que puede durar horas. La conversación, en esas condiciones, adquiere una textura propia: se habla hacia adelante, hacia el parabrisas, y esa ausencia de contacto visual habilita confesiones que cara a cara resultarían imposibles. Sebastian Brameshuber entendió esa condición y la convirtió en el principio rector de London, estrenada en la Berlinale y ganadora del Gran Premio del Cinéma du Réel.
La película descansa sobre una paradoja fértil. Su autopista, la West Autobahn que une Viena con Salzburgo, es una imagen proyectada detrás de un auto inmóvil dentro de un estudio. Sus intérpretes son personas comunes que conservan sus nombres y narran historias con la densidad de lo vivido. Todo es artificio y todo suena a verdad. Brameshuber parece preguntarse dónde reside la autenticidad de una imagen, y su respuesta apunta a la palabra: cuando alguien cuenta algo con honestidad, el decorado se vuelve transparente y lo que queda es la voz. En ese sentido, London prolonga una tradición que va de Kiarostami a Panahi, la del vehículo como dispositivo para hacer hablar al mundo.
Y el mundo que habla aquí es Europa. La ruta funciona como un corredor por donde circulan las tensiones del continente: la guerra en Ucrania, que de pronto queda a pocos días de manejo; las migraciones que dejaron padres sin despedir; las disidencias sexuales que todavía pagan el precio de la distancia familiar; las ideologías que buscan refugio en lugares insólitos, incluso en una superproducción de Hollywood leída como manifiesto anticolonial. Hay también un pasado que se niega a quedar atrás. La propia autopista fue concebida por el nazismo, y que un pasajero se maraville ante sus puentes revela hasta qué punto la infraestructura arrastra memoria. Cada kilómetro asfaltado es también un documento histórico.
Lo que vuelve singular a la película es la figura del conductor. Bobby Sommer encarna una forma de escucha que se volvió rara en tiempos de opinión permanente. Recibe ideas que podrían irritarlo con una serenidad hospitalaria, y en esa actitud hay algo profundamente político: la convicción de que el encuentro con el otro vale por sí mismo, más allá del acuerdo. Su edad agrega otra capa. Un hombre mayor que viaja una y otra vez para acompañar a un amigo enfermo es alguien que ya conoce el peso de las pérdidas y que, quizás por eso, aprendió a prestar atención. La lealtad afectiva entre hombres, ese vínculo sostenido a lo largo de los años, es el corazón secreto que late debajo de los debates.
Brameshuber filma además con una conciencia cinéfila evidente. El tercer hombre aparece evocado como recuerdo de otra Viena, la de las ruinas y el mercado negro, y la referencia invita a pensar cuánto cambió y cuánto persiste en esa ciudad que la película abandona para ponerse en movimiento. El cine, parece sugerir, también es un viaje que se hace acompañado.
Hacia el final, cuando la autopista se aleja envuelta en niebla y suena Lou Reed, London revela su verdadera materia: el duelo. Todo lo anterior, las voces, las historias, los desvíos, cobra sentido retrospectivo como preparación para una despedida. Viajar resulta, entonces, una forma de ensayar la ausencia, de acostumbrarse a que las personas suben, comparten un tramo y descienden. La ruta es la vida misma vista desde el asiento del conductor, y Brameshuber tiene la delicadeza de mostrarla sin subrayados, confiando en la inteligencia y la sensibilidad de quien mira.
