(Traducciones) Entrevista a Michael Haneke
“A menudo comparo el hacer cine con construir un trampolín de salto de esquí: el salto en sí debe darlo el público.”
Publicado originalmente en Film Comment (Noviembre/Diciembre 2009) LINK
La siguiente entrevista se realizó bajo una luz suave, en el porche de la casa de fin de semana de Michael y Susi Haneke, a poco más de una hora al sur de Viena, en la Baja Austria. Debido a su paisaje montañoso, los vieneses siempre han llamado a esta región de una belleza extraordinaria “el mundo jorobado”, sugiriendo una cualidad oscura y deforme. Con toda probabilidad esta contradicción no es casual: a los vieneses, en general, les encantan los significados múltiples o los significados que pueden invertirse, por ejemplo, la “dulce podredumbre de la belleza” (y viceversa). Tienden a ser escépticos frente a lo riguroso o inequívoco tanto en la vida como en el arte, lo cual probablemente explica por qué Michael Haneke (como tantos otros cineastas, escritores y compositores rigurosos radicados en Viena) se convirtió sólo tardíamente en héroe cultural de su propia ciudad. Durante 25 años, sus películas cosecharon sobre todo elogios de la crítica (o generaron controversia) en su país, pero rara vez fueron adoptadas o debatidas por un público más amplio. Su imagen pública de hombre implacablemente serio, “profesoral”, tampoco ayudó. Hicieron falta varios grandes premios en Cannes, por La pianista (2001), Caché (2005) y ahora La cinta blanca, para que el público austríaco aceptara a Haneke, a los 67 años, como uno de “sus” artistas más destacados. Nunca se convertirá en un rey de corazones, ni, como explica en la siguiente entrevista, jamás aspiró remotamente a ese papel en el juego de cartas de la cultura. Pero en el mundo jorobado y privado de su jardín, se muestra como un ser humano mucho más relajado, divertido y hedonista de lo que su personaje público jamás dejaría suponer.
¿Es una coincidencia que, tras su remake estadounidense de Funny Games, una producción que en cierto modo resulta la más “extranjera” de su carrera, haya llegado una obra que se adentra en su propia cultura y su historia más que ninguna de sus películas anteriores?
Es pura coincidencia; no hay nada premeditado en eso. Para ser honesto, es difícil hablar de la “lógica interna” del propio trabajo. Rara vez pienso en esas cosas. Sin duda es más fácil categorizar después de los hechos. La llamada trilogía austríaca, por ejemplo, no fue planeada como tal. Sólo después de haber hecho Benny’s Video pensé que hacía falta una tercera película. Y más adelante, también, se trató más de lo que cada contexto de producción me permitía hacer que de alguna noción estética general de encadenar una película con otra.
¿Entonces la nueva película no es una reacción contraria a su experiencia de trabajar en Estados Unidos?
La única reacción contraria fue que estuve mucho más relajado en el rodaje de La cinta blanca. Es mucho más fácil controlar la situación cuando trabajas en tu propio idioma, y mi inglés no es muy bueno. Como maniático del control que soy, necesito ser plenamente consciente de todo lo que ocurre a mi alrededor en el set. Así que, aunque La cinta blanca fue, con diferencia, la más compleja, costosa y demandante en tiempo de mis películas, el trabajo también fue muy fácil y natural desde mi punto de vista.
La película está ambientada en 1913-1914, en un pequeño pueblo del norte de Alemania. Como momento histórico, esa fecha tiene una gran importancia. Por otro lado, el lugar está sumamente alejado de los centros históricos y los acontecimientos importantes. ¿Cómo llegó a esta conjunción de tiempo y lugar?
Creo que siempre es en los lugares “pequeños” donde se ensayan los grandes acontecimientos o desarrollos, en términos del clima espiritual y moral. Mi idea básica era contar la historia de un grupo de niños que absolutizan los ideales que sus padres y educadores les inculcan a martillazos. Se vuelven inhumanos al erigirse en jueces de quienes no viven según lo que predican. Si la disciplina a la que uno está expuesto es realmente rigurosa, se convierte en un caldo de cultivo perfecto para toda clase de terrorismo. Uno convierte un ideal en una ideología, y todos los que se le oponen o le son indiferentes pueden ser construidos como el enemigo. La decisión de ambientar esta historia en un pequeño pueblo de la Alemania protestante, en vísperas de la Primera Guerra Mundial, tiene un trasfondo personal, pero la razón principal fue que permitía a la película referirse implícitamente a cosas que ocurrieron después en el siglo XX, o incluso hoy. El aspecto personal es que yo fui el raro caso de un niño protestante en la Austria católica. Y el rigor que encontré en el protestantismo de niño me resultaba bastante fascinante. Es mucho más elitista y arrogante, si se quiere, que el catolicismo, donde hay un intermediario entre uno mismo y Dios. El sacerdote católico puede absolverte y quitarte la culpa, mientras que en el protestantismo uno es directamente responsable ante Dios.
Y hablando históricamente, la generación de niños que usted muestra y el tipo de “entrenamiento” al que fueron sometidos nos hace pensar en sus futuros roles como adultos, o incluso en su propia descendencia futura. Supongo que por eso la voz del narrador es la de un hombre ya muy anciano. La distancia entre su voz y la apariencia de su personaje en la película, un joven maestro, abre un amplio abanico de experiencias históricas que median entre ambos.
1914 fue la verdadera ruptura cultural. En Alemania y Austria, la unidad de Dios, Emperador y Patria se derrumbó con la Primera Guerra Mundial, y de muchas maneras la Segunda Guerra Mundial y los desarrollos de posguerra pueden vincularse a esto. En el apogeo del nacionalsocialismo, los niños de 8 a 15 años que aparecen en La cinta blanca habrían alcanzado una edad en la que uno asume responsabilidades. Pero también pensaba en la historia del terrorismo de izquierda, la Fracción del Ejército Rojo. Gudrun Ensslin era la cuarta de siete hijas de un pastor evangélico, y Ulrike Meinhof también provenía de un entorno muy religioso. Ambas tenían ese rigor moral que me resultó muy interesante. Conocí un poco a Meinhof a finales de los años sesenta, cuando preparaba su telefilme Bambule para la emisora alemana Südwestfunk, donde yo era un joven editor de radiodifusión. En realidad, no parecía una fanática. Era encantadora, muy culta y bastante graciosa. Una vez, sus hijos llegaron tarde a la escuela y ella les dijo que, si volvía a pasar, debían justificarlo diciendo “es culpa del capitalismo”. Un contexto distinto, de nuevo con raíces diferentes pero con una estructura moral similar, es el de los fundamentalistas y terroristas islámicos. Lo que todos estos grupos e individuos comparten es que los ideales se transforman en ideologías hasta un grado que resulta letal, no sólo para otras personas sino también para ellos mismos, porque están dispuestos a morir por sus convicciones.
Excepto por un comentario breve y vago al comienzo, el narrador no reflexiona sobre nada más allá de esta única historia y estos personajes locales. Y sus últimas palabras son: “Nunca volví a ver a ninguno de ellos.” El efecto paradójico, por supuesto, es que de inmediato empezamos a pensar en dónde y cuándo podríamos habernos encontrado con ellos bajo otras formas, a lo largo de la historia o en nuestras propias vidas. Este es un buen ejemplo de su estrategia doble de dejar algunas cosas abiertas mientras deja, al mismo tiempo, suficientes huellas para una interpretación sustancial.
Siempre busco, dentro de una historia, los lugares donde dejar las cosas abiertas puede resultar realmente productivo para el espectador. A menudo comparo el hacer cine con construir un trampolín de salto de esquí: el salto en sí debe darlo el público. Para el cineasta, esto es bastante difícil; es mucho más fácil dar el salto uno mismo, hacerlo por el espectador. Porque siempre está el miedo a frustrarlo. ¿Qué tengo que indicar? ¿Qué debo omitir? ¿Cuánto puedo dejar sin explicitar al construir una película sin llegar a frustrar al público? Estas estrategias se han vuelto ampliamente aceptadas en la literatura moderna, pero mucho menos en el cine. Es un poco triste.
Cuando escribe un guion, ¿siempre tiene demasiado material al principio, demasiada explicación, y luego va recortando?
Es una cuestión que se plantea en una etapa anterior, durante la construcción. Es entonces cuando me hago todas estas preguntas. Cuando empiezo a escribir el guion propiamente dicho, la trama ya está fijada. La escritura en sí es un proceso placentero que también involucra al inconsciente. Pero antes de eso necesito conocer en detalle la economía y los recursos de la narración. No creo que ninguna obra de arte basada en un vector temporal pueda construirse de manera libre y fluida. Sin duda se puede escribir una novela o un poema sin saber de antemano adónde te llevará. El autor de un libro puede navegar de manera distinta a como lo hace su lector. Pero el vector temporal específico que implica todo drama, película o pieza musical exige incluir una noción del espectador o del oyente en la propia construcción artística. En el cine, esto presupone, por supuesto, que la puesta en escena estará al mismo nivel artístico que la escritura. Las películas que realmente me han entusiasmado, emocional e intelectualmente, siempre nacieron de esa unidad, la unidad de forma y contenido. Puede sonar anticuado, pero no conozco ningún enfoque sensato que la haya superado.
Me encanta la escena de la niña Erna llorando, cuando le pregunta al maestro si los sueños pueden hacerse realidad. Ella dice que soñó con uno de los actos violentos que generan tanta tensión en este pequeño pueblo, antes de que ocurriera realmente. A mayor escala, esto también reconoce la idea de una cierta clarividencia en la sociedad, que las sociedades pueden “soñar” o imaginar cambios o catástrofes que ocurrirán en una etapa posterior, como en la metáfora de Kracauer sobre el Dr. Caligari y Hitler.
No voy a oponerme a esa interpretación. Pero era algo mucho más banal. Yo buscaba una manera de hacer que uno de los niños dijera algo que nos dejara con una sensación tanto de sospecha como de suspenso. Cuando ella habla de su sueño, nos parece que sabe algo, pero también es posible que no. Decidí hacerlo así porque recordé una experiencia de hace mucho tiempo, cuando la mujer con quien vivía en esa época se despertó una mañana y me contó un sueño que acababa de tener. En el sueño, su hermano estaba de pie en una cornisa en las montañas, gritando pidiendo ayuda. Más tarde, ese mismo día, llamó su madre para decirle que el hermano, que había ido a esquiar a los Alpes, no había vuelto a casa. Varias horas después, el servicio de rescate de montaña lo encontró a él y a dos amigos en una cornisa donde se habían perdido, casi congelados. ¡Era exactamente como ella lo había soñado la noche anterior! No lo creería si alguien me contara esta historia, pero yo fui testigo.
En nuestra primera entrevista, hace 20 años, cuando salió El séptimo continente, el tema de la religión ocupó bastante espacio. Usted habló mucho del jansenismo, de Pascal, de Bresson, por ejemplo. Y en años posteriores, teólogos se han ocupado de su obra en libros y conferencias. Hoy en día rara vez habla de esos temas, pero La cinta blanca es una película que aborda la religión directamente, aunque, claro, en sus aspectos menos trascendentes.
No me molesta ese enfoque sobre mi trabajo, pero no soy un cineasta religioso. En absoluto. El séptimo continente es una película mucho más existencial que La cinta blanca, que trata más bien la superficie de la religión, su lado político negativo; la cuestión de Dios no se plantea en absoluto. Ninguna religión engendra automáticamente el terror; siempre son las iglesias y las personas quienes utilizan las necesidades religiosas básicas de los demás para sus propios fines ideológicos, en conjunción con la educación y la política. La fe en sí misma es algo positivo; genera sentido. Yo, por mi parte, ya no tengo fe religiosa. ¡Mala suerte! Porque si la tienes, tienes una visión de la vida diferente, más satisfecha. Para los jansenistas, la existencia de Dios sobrevive en su lejanía o inaccesibilidad. Se puede decir que esto es sólo un juego de palabras, pero está más cerca de las propias sensaciones que una explicación puramente racional. Uno puede racionalizar y explicar la sensación de sentirse abrumado por la naturaleza, por ejemplo, pero la sensación permanece.
Ya mencionó que fue bautizado como protestante, pero también me contó que creció sin ver mucho a su padre y que fue educado por tres “madres” en un ambiente católico acogedor, algo que le disgustaba. Su crianza debe de haber sido bastante opuesta a la de los hijos del pastor en La cinta blanca.
Desde la pubertad, siempre me he definido tomando cierta distancia. Lo veo incluso en las conversaciones cotidianas. Por eso también me cuesta aceptar los elogios. Cómo decirlo… En cuanto se forma una mayoría, estoy en contra por principio. Es instintivo. Cada vez que la gente está de acuerdo en todo, me pongo agresivo. En la escuela no iba a la instrucción religiosa católica; teníamos instrucción protestante una vez al mes, y disfrutaba siendo diferente de todos los demás en mi clase. Nunca me gustó que me dieran palmaditas en la espalda, y tampoco quiero dárselas yo a nadie. De niño era un solitario y he seguido siéndolo. No estoy especialmente orgulloso de ello, por supuesto, es simplemente un hecho.
En la recepción de sus películas, la violencia y su representación mediática suelen discutirse como su tema principal. Pero puede que haya un término más amplio que defina mejor su interés y que incluya a la violencia, a saber, la noción de falta de amor. También está en el centro de la nueva película.
¿Acaso no trata de esto toda obra dramática? Chéjov, al menos, que es el mayor dramaturgo después de Shakespeare. Resulta tan desgarrador en Tío Vania, la manera en que presenta el descuido y el anhelo desesperado de un amor que, al final, uno es incapaz de reunir de todos modos. Y es también lo que prevalece en la vida cotidiana, esa sensación de falta de amor que aflige a todo el mundo.
Pero dado que el fetiche del amor en todas sus variantes ha sido un elemento central de la ideología burguesa durante dos siglos, no sorprende que las grandes obras de arte de esta misma época descubran regularmente la verdadera falta de amor en las relaciones burguesas. Es un tipo importante de crítica social, y veo sus películas como parte de esta tradición, aunque usted no suela considerarlas como una crítica social explícita.
Bueno, sin duda soy parte de la cultura burguesa, y sí veo a la sociedad en la que vivo como bastante carente de amor. En La cinta blanca el tema probablemente se presenta de manera más marcada, casi en forma de modelo, debido a la distancia histórica entre la historia y nosotros. Pero no se limita a las obras de los últimos dos siglos. Creo que los poemas u obras de arte de épocas anteriores nos llegan a través de nuestro propio marco de referencia. Uno lee o escucha algo hecho en el siglo XVII o en la antigüedad y lo atrae hacia sí. De lo contrario no nos conmoverían tantas creaciones del pasado lejano. Existe una continuidad de ciertos temas que no puede descartarse, aunque las formas de vida social y de expresión artística sufran cambios masivos.
Me interesa el tema de la educación y su representante en La cinta blanca, el maestro y narrador de la película. En muchos sentidos, se aparta de la rigidez, el cinismo o la brutalidad que muestran a menudo las demás figuras de autoridad: el pastor, el médico, el administrador. El maestro es el único personaje masculino que realmente hace preguntas, casi como un detective, y también es el único al que se le permite una historia de amor genuinamente dulce. Pero nunca lo vemos realmente en su trabajo, enseñándoles cosas a los alumnos o aportando algo de ilustración. Es casi como si se convirtiera, por defecto, en parte del sistema represivo, sin que su potencial como figura alternativa llegue a realizarse plenamente.
Sí, claro. Por un lado, es un poco un marginal desde el principio. Es un contrapeso dentro de toda la construcción, alguien que toma distancia y tiene sus dudas. Los maestros suelen desempeñar ese papel. Fíjese cómo ejercía Wittgenstein su trabajo de maestro de escuela: estaba en conflicto directo con la pequeña comunidad donde trabajaba. También recuerdo a uno o dos maestros de mi propia infancia que eran verdaderos idealistas. Por otro lado, a veces es un poco oportunista, por ejemplo cuando hace eco de la postura autoritaria del pastor hacia los alumnos. No está del todo a la altura de actuar como una alternativa. Para mí no hay personajes completamente positivos o negativos en la película. El pastor tampoco es malvado; está realmente convencido de lo que hace. Ama de verdad a sus hijos. Ese es el horror del asunto. Era normal golpear a los propios hijos. Cuando les dice: “No dormiré esta noche, porque mañana tendré que haceros daño”, suena cínico a nuestros oídos, pero creo que es mejor creerle. No resulta muy interesante verlo como un sádico o como un caso mental grotesco. Si esta gente hubiera sido simplemente perversa, este tipo de comportamiento no habría tenido efectos tan amplios. Y no estoy seguro de que ningún otro sistema educativo sea inherentemente mejor. Siempre se trata del impulso pedagógico individual: ¿se hace algo sólo para ejercer la propia autoridad, o para ayudar al otro a encontrar su lugar en la sociedad, por más miserable que esta sea? Cada sistema educativo vale sólo tanto como la persona que actúa dentro de él.
Como profesor en la Academia de Cine de Viena, usted también es maestro. ¿Siente una obligación que va más allá del aspecto profesional, más allá de enseñar cine, de educar a los estudiantes en un sentido más general?
Supongo que soy un maestro relativamente exigente porque creo que no sirve de nada tratar a los estudiantes con guantes de seda. En la Academia trabajan de todos modos con red de seguridad, así que trato de elevar rápidamente las exigencias para prepararlos para la vida profesional. También intento darles pasantías en mis rodajes, pero no pueden ser más de dos por película. Y por lo general no me relaciono con los estudiantes en un plano personal. Es decir, les doy consejos cada vez que me llaman, pero no salgo a tomar una cerveza con ellos. No creo que el papel de “mejor amigo” sea algo a lo que deba aspirar un maestro o un padre. Creo que los chicos odian eso; encuentran a sus amigos en la escuela, pero en un padre o un maestro buscan un modelo a seguir.
Después del estreno en Cannes, varios amigos críticos me preguntaron en qué obra literaria se basaba La cinta blanca. Pero es un guion original, por supuesto. ¿Podría describir el tono que buscaba? ¿En qué tipo de escritura pensaba al trabajar en los diálogos y la narración?
En cuanto al modo formal, decidí dos cosas desde el principio: hacer la película en blanco y negro y tener un narrador. Ambas son formas de crear distancia y evitar cualquier naturalismo falso. Es el recuerdo de alguien de esa época, así que quería encontrar un lenguaje adecuado a ese período. Quería escribir a partir de la sensación de cómo había experimentado yo esa época a través de la literatura. Theodor Fontane es probablemente lo más cercano que se me ocurre. Su escritura me parece representativa. Me gusta ese lenguaje mesurado; le da una especie de dignidad tanto al tema como al lector, no salta sobre uno. Es suave y discreto.
Me parece bastante audaz introducir un narrador tan fuerte. Hace diez o quince años esto podría haberse considerado anticuado, pero en el panorama cinematográfico actual se siente como un gesto radical.
Por eso me pareció legítimo hacerlo, y por eso fue divertido. Es como una bofetada a lo que se considera actual y necesario en la narración hoy en día. Y es un intento de provocar cierta atención o reflexión en el espectador que los modelos narrativos actuales del cine ya no provocan, aunque sean muy refinados o complicados. También hay gente en la música y la literatura que crea obras muy avanzadas y, en algún momento, regresa a un modo “clasicista”.
Además de crear distancia, ¿hay otras razones para la elección del blanco y negro?
También hay una razón práctica muy importante. Hay que hacer trampa al rodar una película histórica, porque nunca se encuentran escenarios originales que hayan permanecido intactos. Siempre hay que añadir algo a las locaciones y estructuras que uno encuentra, lo cual es mucho más fácil si el resultado final está en blanco y negro y no en color. Si uno recorre la antigua RDA, por ejemplo, ve que las casas tienen colores muy distintos a los nuestros, fabricados por una industria diferente que producía químicos distintos. Cada época y cada región tienen su propio color, que muere junto con las empresas específicas que lo producían. Rara vez veo películas históricas que me parezcan acertadas en color.
¿Cuáles son las excepciones positivas?
La reina Margot de Patrice Chéreau me parece extraordinaria; logra crear un clima histórico para el cual, por supuesto, no tenemos fuentes fotográficas, pero que me resulta plenamente creíble. Al mismo tiempo, se vuelve operística. Visconti también lo logró, incluso mejor.
Hasta ahora, el aspecto técnico del cine no ha sido un tema importante en las discusiones sobre su obra. Pero la estética de sus películas parece ir cobrando más importancia, con Tiempo de lobos, por ejemplo, y especialmente con la nueva película.
Para mí siempre es importante, pero cuanta más experiencia se tiene, más de cerca se puede seguir lo que hace el director de fotografía. Por ejemplo, ¡siempre peleo por tener menos luz cuando rodamos! En este caso rodamos en película a color, porque si se trabaja mucho con velas y lámparas de aceite, se necesita un material extremadamente sensible a la luz, que no existe en blanco y negro. Se convirtió en una película en blanco y negro sólo en la posproducción. Tuve un equipo fantástico: Christoph Kanter, mi director de arte, con quien trabajo desde hace años; Moidele Bickel, la diseñadora de vestuario, a quien contraté porque había hecho el vestuario de La reina Margot, el mejor que he visto en el cine. Es una maestra en crear la pátina necesaria, ropa que realmente parece gastada. No creo que un director necesite dominar todos estos oficios, fotografía, diseño de escenografía, etc, pero sí necesita la capacidad de percibir rápidamente todos los detalles y proporciones, y ver si algo está mal.
Hoy en día, la posproducción digital también permite “arreglar” cosas que no eran físicamente posibles o que salieron mal durante el rodaje.
Lo único que cuenta es el resultado, en su efecto sobre el espectador. Y si en la obra se respeta al espectador, entonces toda clase de intervención artística o técnica no sólo es legítima, sino que debería ser obligatoria.
¿Sería concebible para usted hacer una película generada por computadora al estilo de Pixar, siempre que fuera posible producir imágenes de humanos totalmente realistas y verosímiles?
Por supuesto. Podría ser puro cine de autor. Pero se perdería el placer y el valor de colaborar con otros, principalmente con los actores. Ese tipo de tensión que uno siempre busca, entre un papel escrito y una persona real que habita ese papel con todas las cualidades adicionales que le son propias a ese actor, ese elemento desaparecería.
¿Sigue storyboardeando sus películas de principio a fin? Me pregunto si ciertas imágenes potentes, como la del pájaro crucificado, ya están presentes en el guion en lugar de “encontrarse” durante el rodaje.
En general, dibujo los storyboards después de haber decidido las locaciones. Pero imágenes como la del pájaro siempre están en el guion. No creo en los acontecimientos fortuitos en el set, salvo en lo relativo al trabajo de los actores. Nunca confío en las cosas “simbólicas” que ocurren por casualidad durante el rodaje. A veces aparecen como “propuestas” repentinas, pero por lo general no puedo juzgar en ese preciso momento qué significaría para el conjunto de la película si decidiera incluirlas. Lo hice dos veces en mi carrera, y al final las eliminé en el montaje. Uno puede pensar que es genial en ese instante, pero suele estar mal por alguna otra razón. Sigo el guion prácticamente al cien por cien.
La primera idea de La cinta blanca se remonta a finales de los años noventa, cuando usted aún tenía cierta relación con la producción televisiva. Originalmente era un proyecto de varias partes. ¿Cómo lo replanteó?
Hay mucho material explicativo que se necesita en la televisión y del que se puede prescindir si se hace una “verdadera” película. Además, había varios personajes secundarios de los que fue fácil deshacerse. Para la versión final del guion conté con la ayuda del guionista Jean-Claude Carrière, que tuvo ideas inteligentes sobre qué recortar; por ejemplo, había varias escenas de los niños jugando que ahora ya no están. Volvían todo el planteamiento demasiado evidente.
Uno de los temas centrales de su obra siempre ha sido cómo se transmiten la culpa y la violencia, especialmente entre generaciones. Su película de cuatro horas hecha para televisión, Lemmings (1979), es un ejemplo contundente de esto. La primera parte está ambientada en los años cincuenta y la segunda en los setenta. Casi se podría pensar en La cinta blanca como una precuela tardía, y que aquí opera una épica generacional de la culpa más amplia.
Nunca lo había pensado así, pero tiene razón. Hay cierta similitud temática. Como dije antes, no tengo una concepción de mi “obra completa”, pero siempre es el mismo cerebro removiendo las mismas cosas.
Lo que me hizo pensar en esta conexión es el texto escrito en el papel que dejan en la escena donde han torturado al niño discapacitado. Es de la biblia luterana: “Soy un Dios celoso, que castiga a los hijos por el pecado de los padres hasta la tercera y cuarta generación.” La idea de un mal-con-historia, o de una violencia que se transmite generacionalmente, siempre plantea la pregunta de dónde se origina la “maldición”: ¿dónde comenzó la serie de actos violentos y cómo puede terminar? Si se quiere evitar el concepto religioso del pecado original, hace falta encontrar orígenes históricos o sociológicos para esa genealogía.
Creo que todos somos capaces de todo, tanto de toda clase de perversidad como de lo contrario. Es tal como dijo Goethe: “Nunca he oído hablar de ningún crimen que yo mismo no hubiera podido cometer.” El equilibrio entre el bien y el mal siempre está ahí; la cuestión es cómo las circunstancias y las decisiones individuales lo hacen inclinarse hacia un lado u otro. Existe una profunda injusticia en el mundo, porque no todas las situaciones sociales o familiares ofrecen las mismas oportunidades de ser bueno, ni la misma capacidad de reflexionar sobre el propio comportamiento y las propias decisiones. Pero para quienes tienen esas oportunidades y capacidades, la cuestión del bien y del mal está inmediatamente presente, y también la de cómo vivir con algo que uno ha hecho, cómo asumir la responsabilidad. En cuanto a la cita bíblica en la película: la usé porque es especialmente horrenda. Y los niños se la toman en serio, es lo que les enseñó el Padre. Para ellos, legitima la tortura de la persona más débil del pueblo. Eso es lo que hacen los fanáticos.
A pesar de Freud, los niños siguen siendo fetichizados en nuestra cultura como representantes de la inocencia o de una naturaleza incorrupta. En sus películas, ese definitivamente no es el caso. El subtítulo irónico de La cinta blanca, que sólo cobra sentido para quienes conocen esa antigua tipografía alemana, es “Una historia infantil alemana”. Por otro lado, algunos de los niños de sus películas anteriores están fuertemente asociados con momentos utópicos, como la niña de El séptimo continente, o el niño de Tiempo de lobos. Parece que la infancia es un terreno fértil para su narrativa.
El niño es un tema sumamente gratificante: el 80 por ciento de lo que llevamos encima está basado en las marcas de nuestra infancia, de una época anterior a que pudiéramos desarrollar mecanismos de protección. Así que, si se quiere representar el drama humano, la infancia puede servir como una especie de tabula rasa que espera ser marcada. Si se quiere describir los conflictos o las relaciones de poder de una sociedad, es un elemento importante, porque cada vez que se ejerce el poder, el niño suele estar en el rango más bajo, del lado receptor. Y cualquier niño transformará estas experiencias de maneras interesantes. También es divertido trabajar con niños en el set, aunque lleve más tiempo. En cuanto a la actuación, ellos no pueden mentir, no son profesionales, así que hay que trabajar de otra manera con ellos. Uno también depende más de su talento, así que el casting es importante. Si el talento está ahí y el papel es el correcto, se obtiene algo muy especial, mucho más que con cualquier actor profesional.
Algunas de las imágenes de La cinta blanca les han recordado a los críticos El pueblo de los malditos, pero usted, como alguien relativamente poco interesado en el cine de género, suele descartar esto como pura coincidencia. ¿Podría describir por qué las tradiciones de género le resultan tan poco atractivas, aunque, como en el caso de Funny Games o Caché, los puntos de contacto sean a veces evidentes?
“Puntos de contacto” es la expresión correcta, porque sí utilizo el género; las dos películas que menciona son, en cierto modo, thrillers. Pero, en general, lo que me aburre del cine de género es esa especie de abstracción o desrealización de la realidad que ocurre allí. Me aburre como espectador, no como cineasta. Es como en el teatro, en casos como los de Ionesco o Gombrowicz: cuando el mundo se reduce a un modelo, pierdo el interés a los cinco minutos, porque enseguida sé en qué va a terminar todo. Yo también trato de construir modelos en mis películas, pero modelos “llenos de mundo”, donde el efecto no sea meramente metafórico sino que esté impregnado de una realidad verificable. Y la mayoría de los géneros cinematográficos, aparte del thriller, no logran eso para mí. Ofrecen modos de comportamiento prototípicos que sólo me interesan si puedo reflejarlos como cineasta. Por eso he dicho a menudo que me gustaría hacer un western, uno súper realista. En realidad, me gusta ver westerns italianos, ese es el niño que llevo dentro… En la música, también, sólo me interesan ciertos compositores. El mundo de la música es infinitamente más rico que mi campo personal de interés. Y es lo mismo en el cine, no siento la necesidad de interesarme por todo. Ah, sí, Altman: él también hizo películas de género, pero lo hizo de una manera que me cautivó, al menos en parte. No todas sus películas son grandiosas, pero algunas son verdaderamente asombrosas.
Si mira el panorama del cine contemporáneo, ¿a qué colegas nombraría como aliados, cuya obra atesora más?
Tendría que decir Kiarostami. Sigue siendo insuperable. Como dijo Brecht: “la simplicidad es lo más difícil de lograr.” Todo el mundo sueña con hacer las cosas de manera simple y aun así impregnarlas de la plenitud del mundo. Sólo los mejores lo logran. Kiarostami lo ha logrado, y también Bresson. Pero debo decir que veo muy pocas películas nuevas; solía ver más, pero ahora sobre todo veo cosas antiguas, en casa. Me siento más enriquecido al volver a ver a Dreyer u otros clásicos. ¡Me dicen más sobre el mundo de hoy que las películas de hoy! Pero, claro, hay muchas excepciones. Veré las películas de Lars von Trier; él sin duda es especial, y probablemente representa el óptimo en cuanto a trabajar con actores. Me gustan los hermanos Dardenne, me encantó El río de Tsai Ming-liang, pero eso fue hace una década… Y me interesa lo que hace Valeria Bruni Tedeschi como directora. Ha encontrado algo, una forma original que realmente es suya.
En cuanto a proyectos futuros, ¿hay colaboraciones con actores específicos que le gustaría llevar a cabo?
A menudo he trabajado con los llamados actores “difíciles” y lo he pasado en grande. Y luego, a menudo, quiero extender esas relaciones de trabajo a proyectos futuros, porque así no hay que empezar de cero otra vez. En general, es mucho más agradable colaborar con actores exigentes e inteligentes, que son verdaderos “trabajadores”, que se exigen mucho a sí mismos. Creo que Sean Penn es el mejor actor de cine actual, puede hacer cualquier cosa; sin duda querría trabajar con él si el proyecto tiene sentido. Es lo mismo en Francia: Valeria Bruni Tedeschi, Charlotte Gainsbourg, con quien estoy en conversaciones. Hay que encontrar la constelación adecuada. No importa si son conocidos o no, sólo tiene que encajar con la historia. También hay un proyecto que me gustaría hacer con Jean-Louis Trintignant, a quien admiro desde hace casi 50 años.
Encontré algo de Pascal, que es uno de sus gurús. Es de los Pensamientos: “No nos contentamos con la vida que tenemos en nosotros mismos y en nuestro propio ser; deseamos vivir una vida imaginaria en la mente de los demás, y para ello nos esforzamos por brillar.” Pensé en Cannes, donde usted ha sido un habitual, y en su reciente Palma de Oro: todo el aspecto del glamour y la fama del cine. No parece algo para lo que usted esté hecho, pero tal vez incluso usted desee vivir esa “vida imaginaria en la mente de los demás”.
Mire, este es un momento verdaderamente feliz de mi vida. Todos somos seres sociales, y aspiramos a cierto reconocimiento por parte de los demás. Si el trabajo es el centro de la propia existencia, es maravilloso ser reconocido por él. Uno no hace todo esto para sí mismo, quiere comunicar. Ante todo, puede que uno lo haga en realidad por el propio placer, porque le gusta hacerlo, pero esa energía se estancará si no encuentra respuesta ni éxito. Lo que me hace feliz de la Palma de Oro definitivamente no es el glamour que la acompaña, sino que es la forma óptima de reconocimiento en mi oficio. La obra debe brillar; es con lo que salgo al público. Como persona, prefiero tener mi paz y tranquilidad.
