La bola negra (2026), de Javier Ambrossi y Javier Calvo

El gran peligro de cierta parte del cine contemporáneo es confundir la hipertrofia estructural con la trascendencia espiritual. En La bola negra, el tándem detrás de la dirección abandona la ligereza pop de sus inicios para adentrarse en una pomposa saga histórica que pretende suturar el trauma de la memoria queer española a través de tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017. El tejido conectivo de este tríptico es un manuscrito inacabado de Federico García Lorca, concebido aquí como el Santo Grial de una comunidad sistemáticamente borrada por la historia. Sin embargo, lo que se presenta como una audaz pirueta narrativa termina revelándose como un ejercicio de autocomplacencia discursiva, donde las ideas sobre el aislamiento y el legado se imponen de manera artificial sobre la fluidez dramática, dando como resultado un mosaico fragmentado que pierde fuelle a medida que rebota entre sus líneas temporales.

El eje central del film gira en torno a la idea del amor oscuro como una herencia silenciada que pugna por salir a la luz. En la sección de 1932, el joven Carlos es sometido al escrutinio de un casino provinciano controlado por ancianos homófobos que votan su ingreso mediante el juego de las bolas blancas y negras. Ser rechazado por un “secreto a voces” sitúa el conflicto en la universalidad del dolor previo a la tragedia bélica. Pero la dirección sabotea el peso existencial de este segmento al abandonarlo de forma caprichosa para saltar a 1937, en plena Guerra Civil, donde un soldado nacional llamado Esteban termina custodiando a un prisionero republicano, Rafael. Aquí la película intenta emular la dinámica claustrofóbica e intelectual de El beso de la mujer araña, convirtiendo la atracción física y el destino trágico del prisionero en el núcleo emocional del metraje. No obstante, el romance bélico se siente más cercano a los códigos de una telenovela adulta aderezada con ínfulas poéticas que a un drama humano genuino. Frases grandilocuentes sobre los secretos del corazón conviven con un erotismo que roza el esteticismo publicitario, restando autenticidad al retrato de la represión.

La desconexión total llega con la línea temporal de 2017 en Madrid, centrada en Alberto, un historiador en crisis que descubre una herencia secreta de su abuelo materno. Este segmento, supuestamente encargado de cerrar las brechas generacionales y reflexionar sobre la asimilación contemporánea, es el más inconsecuente y banal de la propuesta. El conflicto de Alberto con su madre, Teresa, se resuelve mediante giros efectistas y explosiones de resentimiento grotesco que carecen de una exploración psicológica real; una mera tirita para un trauma que requería un bisturí más afilado. Además, la relación del protagonista con su pareja se reduce a un matrimonio de conveniencia narrativa, desprovista de la pantalla y el desarrollo necesarios para que nos importe su destino.

El largometraje intenta camuflar sus carencias de guion recurriendo a un desfile de estrellas internacionales que aportan más distracción que sustancia. La aparición de Penélope Cruz como Nené Romero, una folclórica que entretiene a las tropas fascistas con una actitud que imita a Marlene Dietrich, funciona únicamente como un artefacto de lucimiento estelar. Sus diálogos pretenciosos sobre el travestismo como fantasía de posibilidad frente a la realidad de la guerra se sienten escritos para ser citados, no para ser vividos. De igual forma, la presencia de Glenn Close encarnando a una académica experta en Lorca roza la parodia cultural; ver a una leyenda de Hollywood pronunciar términos sobre la homofobia en un correcto pero exótico castellano tiene un innegable componente de curiosidad festivalera, pero saca por completo al espectador de la pretendida gravedad de la historia.

La insistencia de los cineastas en colaborar de forma póstuma con el espíritu de Lorca para rellenar los espacios en blanco del pasado se percibe como una osadía innecesaria. El diseño sonoro que conecta las épocas mediante el traqueteo de las bolas negras resulta un truco técnico demasiado evidente para forzar una cohesión que el texto no posee. La bola negra pretende ser un monumento definitivo al sufrimiento de los contadores de historias que murieron antes de poder vivir, pero se queda en una obra caprichosa, de metraje autoindulgente, que subraya sus tesis de forma machacona. En su afán por demostrar que el arte sobrevive al fascismo, como si fuera una novedad, la realización termina sepultando la intimidad de sus personajes bajo el peso de un melodrama desmesurado que confunde la grandiosidad con la verdadera hondura emocional.