El ser querido (2026), de Rodrigo Sorogoyen
"Esto no es una historia sobre si padre e hija lograrán entenderse. Es una historia sobre por qué no pueden, aunque los dos quieran creer que sí."
Crear sobre los escombros del otro
El cine lleva décadas fascinado por sus propios mecanismos, pero pocas veces esa fascinación produce algo tan incómodo como El ser querido. Rodrigo Sorogoyen no filma un set de rodaje para celebrarlo ni para desmitificarlo: lo usa como laboratorio donde diseccionar algo más antiguo y más difícil de nombrar. La pregunta que organiza la película no es cómo se hace una obra de arte, sino a qué costo, y quién lo paga. Esteban Martínez lleva años sin filmar en España. Regresa con un proyecto ambicioso, un drama de época en el Sáhara occidental, y con una decisión que parece un gesto de reconciliación: ofrecerle el papel protagónico a Emilia, su hija, con quien lleva más de una década sin tener un vínculo real. La película abre con esa propuesta, en un restaurante de lujo, en una escena que se extiende casi veinte minutos sin que nada se resuelva. Es una conversación que avanza en falso, llena de afecto manufacturado y de verdades que ninguno de los dos está del todo dispuesto a sostener. Ya desde ahí, Sorogoyen establece el tono: esto no es una historia sobre si padre e hija lograrán entenderse. Es una historia sobre por qué no pueden, aunque los dos quieran creer que sí.
Lo que vuelve a Esteban un personaje genuinamente perturbador no es su crueldad sino su sinceridad. Él no cree estar manipulando a nadie. Cuando exige autenticidad absoluta a sus actores, lo hace desde una convicción real; cuando le dice a Emilia que bebió demasiado en el almuerzo, también. El problema es que esa misma capacidad de observación clínica que lo hace un director extraordinario lo convierte en un padre imposible. No distingue entre leer a un actor y leer a su hija. Para él, todo es material, todo es susceptible de ser encuadrado, corregido, usado.
Sorogoyen construye sobre esa paradoja todo el edificio moral de la película. El artista que más exige verdad es el que menos puede ofrecerla fuera del set. Cuando Emilia le recuerda episodios concretos del pasado, él los reencuadra, los reescribe, les busca una lógica que lo absuelva. No miente exactamente: simplemente opera sobre la realidad como opera sobre sus películas, buscando la versión que tenga más sentido narrativo. Que esa versión lo deje siempre en el centro, y en el mejor lugar posible, no le parece sospechoso. Le parece natural. La película también hace algo más sutil con Emilia, y ahí reside parte de su honestidad. Ella no es una víctima sin agencia ni una heroína en camino a la redención. Acepta estar en la película de su padre sabiendo perfectamente lo que eso implica, y esa decisión dice algo sobre los vínculos rotos: que siguen ejerciendo una gravitación extraña, que uno vuelve a ellos aunque sepa lo que va a encontrar. Emilia tiene sus propios mecanismos de autodestrucción, sus propias formas de convertir el dolor en combustible. La película no la juzga por eso, pero tampoco la protege.
Lo que Sorogoyen diagnostica, en el fondo, es un sistema más amplio que un solo personaje. El mundo del cine, con su culto histórico al director, su tolerancia estructural hacia el abuso en nombre del arte, su tendencia a confundir el temperamento con el genio, es el ecosistema perfecto para que alguien como Esteban no solo sobreviva sino prospere. Nadie en el set le dice lo que Emilia le dice en ese restaurante. Nadie puede permitírselo. Y él lo sabe. El ser querido no ofrece cierre ni catarsis. Lo que ofrece es algo más valioso y más difícil: la incomodidad sostenida de ver cómo funciona realmente la creación cuando se construye sobre personas.
