El punk en el cine argentino. Sobre La libertad doble, de Lisandro Alonso
"El punk de Alonso no pasa por la provocación visible sino por la negativa persistente a volverse funcional. Incluso después del reconocimiento internacional, incluso después de Cannes, incluso después de convertirse en 'autor consagrado', su cine sigue negándose a operar bajo la lógica de la eficiencia narrativa contemporánea.
Hay una escena en La libertad (2001) que resulta hoy casi mitológica: Misael Saavedra, un hachero de La Pampa, mata un animal, come, descansa, corta leña, defeca. Sin música, sin diálogos que lo expliquen, sin condescendencia narrativa. Lisandro Alonso tenía entonces veinticinco años, nadie sabía quién era, y su ópera prima llegó a Cannes con títulos de crédito que parecían diseñados por alguien que había decidido que las reglas del cine de autor podían irse al demonio: tipografía cruda, timing desafiante, una declaración de intenciones que tenía más de manifiesto punk que de tarjeta de presentación académica. El mundo del cine independiente internacional se sacudió levemente, tomó nota y luego siguió su camino. Argentina, en parte, hizo lo mismo.
Veinticinco años después, Alonso vuelve al mismo hombre, al mismo paisaje, a la misma pregunta que entonces parecía filosófica y hoy resulta política de una brutalidad aplastante: ¿qué pasó con Misael? La respuesta es La libertad doble (2026), y lo que encontramos no es un hombre transformado por el tiempo sino exactamente lo contrario: un hombre que el tiempo dejó exactamente donde estaba, como si el Estado, en sus distintas encarnaciones, hubiera firmado un pacto tácito para no verlo.
Antes de hablar de lo que La libertad doble dice, conviene detenerse en lo que es. Hay directores cuya evolución formal implica una claudicación: empiezan perturbando y terminan entreteniendo, empiezan filosos y terminan redondeados. Alonso no. Su cine previo a La libertad doble, donde trabajó con producciones más grandes e internacionales, se muestra más maduro y cuidado; maduro no en el sentido de domesticado, sino en el de una esencia que permanece intacta con una terquedad que uno no puede sino admirar. La cámara sigue mirando con esa paciencia que incomoda, sigue creyendo que el tiempo real tiene una textura que el montaje acelerado destruye, sigue apostando a que el espectador tiene algo que hacer además de consumir. Toda una rareza en la era de la pospandemia y que vuelve a explotar en su nueva película. Como en toda su obra, el sonido cumple una función decisiva. El viento, los golpes del hacha, los motores, los animales, los silencios prolongados: todo compone una experiencia física antes que psicológica. Podemos sentir a través del sonido el mundo de Misael Y en esa materialidad sonora hay algo brutalmente concreto que impide cualquier romantización de la miseria.
Si existiera una categoría llamada “punk argentino en el cine”, Alonso sería su figura tutelar. No porque haga películas ruidosas ni transgresoras en el sentido marketinero del término, sino porque mantiene una independencia de criterio que no negocia con las tendencias, con los festivales, con las modas críticas ni con las expectativas de ningún sector. Esa actitud, sostenida durante un cuarto de siglo, es en sí misma un acto político…punk.
La libertad doble tiene esa marca. Tiene momentos para pensar con profundidad sobre lo que significa existir en los márgenes de un país que se proclama en permanente crisis. Tiene momentos para indignarse, para sentir esa rabia sorda que produce ver la postergación convertida en destino. Y tiene, esto es quizás lo más inesperado y más logrado, momentos para reírse: una risa incómoda, ambigua, que no sabe muy bien de qué se ríe ni si tiene permiso para hacerlo. Lo cierto es que fueron veinticinco años, muchos colores políticos, el mismo leñador y así llegamos a la gran potencia política de La libertad doble, que reside en algo que el autollamado cine político argentino suele olvidar: no se necesita dar nombres. No hay menciones a presidentes, no hay logos partidarios, no hay pancartas. Hay un hombre cortando leña en la pampa, veinticinco años después, y eso alcanza y sobra. Porque lo que Alonso documenta, aunque “documenta” es una palabra que a él probablemente le resulte demasiado estrecha, es la continuidad del abandono. No el abandono de un gobierno específico sino el abandono como política de Estado transversal, como acuerdo no escrito que las distintas administraciones renovaron sin chistar. Desde 2001 hasta hoy, Argentina atravesó el kirchnerismo, macrismo, albertismo, y ahora el experimento “libertario” de Javier Milei. Colores políticos de todo el arco imaginable. Y Misael Saavedra seguía cortando leña y viviendo en su humilde campamento.
Esto no quiere decir que todos los gobiernos sean iguales ni que las diferencias entre ellos sean irrelevantes, sería un error de lectura que la película, en su honestidad, no comete. Es más que evidente que el deterioro que se observa en el presente del film lleva la marca específica de las políticas de Milei, de esa vocación militante por dejar a los indefensos más indefensos aún, de ese proyecto que llama “libertad” a la ausencia del Estado precisamente donde el Estado era el único amortiguador posible. La libertad doble registra ese deterioro con la claridad fría de quien mira sin adornos. Pero, y aquí está la inteligencia política profunda, el film podría haberse rodado en cualquier momento de los últimos veinticinco años y su diagnóstico central seguiría siendo válido. Eso es lo que lo hace devastador. Porque hablar de La libertad doble obliga a hablar de cómo se habla de cine en Argentina, porque el contexto crítico en el que esta película aparece es él mismo parte del problema que la película señala.
La libertad doble hace algo que la política, en su forma actual, saturada de ruido y de gestualidad, parece incapaz de hacer: obliga a mirar. No a opinar, no a tomar partido, no a twittear. A mirar. Es en esencia lo que el cine puede hacer que la política no puede.
Alonso coloca la cámara frente a Misael y el tiempo pasa, y durante ese tiempo uno empieza a entender cosas que ningún informe de pobreza, ningún paper académico y ningún discurso político partidario puede transmitir con la misma fuerza: la textura del abandono, su temperatura, su ritmo cotidiano. El modo en que la precariedad no es un estado de excepción sino la normalidad organizada de ciertas vidas.
La aparición de la hermana de Misael en la historia convierte a la película en algo mucho más incómodo, porque obliga a Misael a enfrentar un tipo de experiencia para la que el aislamiento ya no alcanza. Durante años, su vida parecía organizada alrededor de una autosuficiencia brutal: trabajar, comer, dormir, sobrevivir. La presencia de otro cuerpo destruye ese equilibrio mínimo y revela hasta qué punto la supuesta autonomía del personaje dependía, incluso sin que él lo supiera, de una ausencia radical de vínculos y responsabilidades compartidas. La hermana llega desde una institución que se retira, desde un sistema que deja de contener aquello que considera improductivo, difícil o demasiado costoso de sostener. Alonso filma esa transferencia sin dramatismos evidentes, y justamente por eso resulta devastadora. Los discursos sobre el abandono estatal son mínimos; simplemente es algo que ocurre. Una oficina deja de hacerse cargo y el peso entero de una vida pasa a recaer sobre alguien que apenas consigue sostener la propia. Allí la idea de libertad adquiere un sentido profundamente cruel: ya no significa independencia sino intemperie, el momento exacto en que una sociedad decide que ciertos cuerpos deben arreglárselas completamente solos. El campo pampeano, entonces, deja de parecer un espacio abierto y empieza a sentirse como una enorme estructura de encierro silencioso para ambos personajes.
La película también tiene el mérito de la coherencia total con la obra previa de su director. No hay en ella ninguna concesión a la legibilidad fácil, ningún gesto de explicación para el espectador distraído. Simplemente confía en quien mira, y esa confianza, que en el mundo del streaming y la atención fragmentada puede parecer casi una provocación, es en sí misma una declaración ética. La libertad doble no explica. Muestra, y en ese mostrar acumula una densidad política que la mayoría de las películas que se llaman a sí mismas políticas no alcanzan. El punk de Alonso no pasa por la provocación visible sino por la negativa persistente a volverse funcional. Incluso después del reconocimiento internacional, incluso después de Cannes, incluso después de convertirse en “autor consagrado”, su cine sigue negándose a operar bajo la lógica de la eficiencia narrativa contemporánea porque tal vez lo más inquietante del regreso de Misael es que cancela cualquier fantasía nostálgica. El cine suele volver a sus personajes para encontrar transformación, aprendizaje o decadencia visible. Alonso vuelve para descubrir una persistencia. No hay arco. No hay lección. Hay continuidad.
Mientras parece que la Argentina debate su identidad, su modelo, su pasado y su futuro con una intensidad que a veces roza el delirio, viene bien que alguien recuerde que hay vidas que transcurren al margen de ese debate, que no participan de él, que no le interesan a ese debate. Vidas que el Estado, en todos sus colores, decidió sistemáticamente no ver.
