Entrevista a Sofía Guerrini, directora de Cuarto de flores
"De todas las piezas que he hecho hasta ahora, Cuarto de Flores es en la que me di mayor libertad en todo momento. Llegué al rodaje teniendo en claro qué íbamos a filmar, pero desconociendo completamente qué significaba eso, qué estaba contando, más allá de la intención de retratar un (no el) vínculo entre mi abuela y yo."
La ausencia de diálogos es una decisión muy fuerte. ¿Qué te llevó a contar la historia de esa manera?
Es un recurso que utilizo en casi todos mis trabajos, para probar los límites del audiovisual, cuánto logro contar solo con imágenes y sonidos, y cómo deben ser esos elementos para poder transmitir algo sin tener diálogos. Muchas veces no me ha funcionado, pero en Cuarto de Flores estoy muy contenta con la decisión. Los elementos que utilizamos son lo suficientemente contundentes como para autoexplicarse, generar sensaciones y disparar preguntas, que en definitiva era el objetivo. Utilizar diálogos creo que hubiera dirigido la mirada a ciertos lugares o hubiera dado “respuestas”, y no era la intención para nada.
Esa elección además potencia una sensación de desconcierto y asombro. ¿Era algo que buscabas generar en el espectador?
De todas las piezas que he hecho hasta ahora, Cuarto de Flores es en la que me di mayor libertad en todo momento. Llegué al rodaje teniendo en claro qué íbamos a filmar, pero desconociendo completamente qué significaba eso, qué estaba contando, más allá de la intención de retratar un (no el) vínculo entre mi abuela y yo. Fue la primera vez en la que me permití no tener control sobre eso (¡algo que me cuesta muchísimo!) y, por ende, la primera vez en la que el material me devolvió algo que yo desconocía pero que, creo, entendí relativamente rápido. Volviendo a tu pregunta, por un lado creo que “desconcierto y asombro” es lo que provoca la discapacidad en general y la presencia de ciertos cuerpos en la sociedad (o en este caso en una película), entonces es algo que ocurre por el simple hecho de mostrar ese tipo de cuerpos, más allá de que yo lo desee o busque. Pero debo admitir que en este trabajo en particular eso está exagerado y puesto muy en primer plano por la forma de filmar, las conductas de estos personajes, la dirección de arte y, como vos bien decís, por la ausencia de diálogos. En resumen, no puedo decir que sea algo que buscaba generar, pero sí asumo que eso termina pasando y me gusta. Ese extrañamiento que genera la discapacidad es algo que me interesa muchísimo y que siempre exploro; en este trabajo es de una forma un poco más “oscura”, en otros es de otras maneras.
Hay algo muy interesante en Cuarto de Flores y es la sensación de encierro que transmite, casi como una experiencia inmersiva y casi claustrofóbica. ¿Cómo trabajaste esa idea desde la puesta en escena y la forma de filmar?
Este trabajo nació como un ejercicio dentro de un seminario de Mariano Llinás en el Programa de Cine de UTDT. Él nos dio una consigna muy concreta: debíamos filmar un solo plano en un solo espacio. Lo gracioso es que él nos pedía un simple plano que nos permitiera avanzar hacia otros lugares y todxs interpretamos que debía ser una pieza/corto terminado. Ese malentendido fue el punto de partida para la sensación de encierro que vos mencionás. A eso se le suma que yo estaba en un momento bastante oscuro de mi vida; por ende, todas las decisiones que tomé sola o con el equipo siguieron un poco esa línea. Necesitaba que todo fuera extraño, agobiante y pesado; por eso decidimos usar ese espacio, decorarlo como lo hicimos, sumar toda esa cantidad de “estaciones” y usar ese lente y esos movimientos de cámara, que a la vez son bastante habituales en mi trabajo (nacen de una exploración de cuerpo/cámara/silla de ruedas que comencé hace muchos años con Joaquín Wall —cámara y DF de CDF— y aún sigo explorando). En el primer corte nos pasamos de rosca (ja) y tanto la post de imagen como de sonido eran también bastante agobiantes y cargadas, pero en las siguientes pasadas lo suavizamos bastante y creo que llegamos a un resultado interesante.
¿Cómo fue para vos estar delante y detrás de la cámara al mismo tiempo durante el rodaje?
Es algo que hago siempre, entonces estoy acostumbrada, pero que pronto voy a dejar de hacer porque me limita y tensiona bastante. En esta pieza en particular fue relativamente fácil porque, si bien no había mucho control sobre muchos aspectos, el espacio, las acciones y los personajes eran tan acotados que, con dar unas indicaciones al principio, ya era suficiente para que la coreografía ocurriera más o menos como la imaginaba. A su vez, siempre tengo la fortuna de trabajar con gente muy talentosa, en la que confío ciegamente y que entiende muy bien lo que yo busco; así que cuando estoy en plano estoy tranquila de que ellos van a saber qué hacer y que van a tener las herramientas para guiar lo que está pasando frente al lente. En algún punto, se convierten casi todos en asistentes de dirección, sobre todo en rodajes tan pequeños como este, en el que eran solo cuatro personas detrás de cámara.
Venís de distintos ámbitos como la literatura, la fotografía y la producción, y actualmente estás haciendo el programa de cine de Di Tella, donde se mezclan personas de diferentes ámbitos artísticos. ¿Sentís que esa mezcla de experiencias influye en tu manera de llevar tus ideas a la pantalla?
Claro que sí, pero el proceso es al revés. Haber pasado por otros ámbitos como la literatura, la fotografía y las artes plásticas me llevó a incursionar en el cine. Me acuerdo de sentir que no me alcanzaba ninguno de esos lenguajes para hacer una obra que me interesara realmente, como si siempre hubiera necesitado sumarle un pedazo de otro lenguaje para completarla. Luego descubrí que algo parecido a eso eran el cine y las artes audiovisuales, así que abandoné todo lo demás y me enfoqué en esto. En mi práctica actual, la literatura; lo poco que sé, pero lo mucho que me interesa el psicoanálisis; algo de la antropología (que puede venir de mis compañeros de Di Tella o de algunas prácticas concretas que realicé en mi pasado como diseñadora) influyen en mi trabajo. Donde veo una influencia mucho más directa es en lo visual, porque (aunque reniego) soy Diseñadora en Comunicación Visual y, a su vez, toda la vida coqueteé con las artes visuales. Si bien no suelo hacer la dirección de arte ni de vestuario de mis trabajos, es algo que naturalmente pienso desde el principio, que me resulta un aspecto troncal del proceso y que trabajo muy de cerca con quienes están a cargo. Es más, suelo hacer el proceso inverso al que realizo con los otros equipos; es decir, yo les acerco una propuesta a lxs directorxs de arte (en este caso Mijail de Amieva, y en otros casos Azul Cansobre y Gina Calandrelli) y ellxs la despliegan.
¿En qué otros proyectos te encontrás trabajando?
Como directora estoy trabajando en un nuevo cortometraje bastante más largo, complejo y, si se quiere, “clásico”. Es un proyecto que se desprende de un largometraje que empezamos a escribir con Papú di Placido (un gran amigo y aliado en casi todos los proyectos) hace unos años y que ahora decidimos pausar para convertirlo en corto. Como productora estoy atravesando el primer año de Curva, mi oficina de producción, con la cual estrenamos en BAFICI 27 Estoy solo aquí en la playa de Pablo Gómez Samela, además de Cuarto de Flores. A su vez, estamos en la postproducción de otro cortometraje de Pablo, uno de Julia Bonetto, otro de Joaquín Wall y en la pre de una pieza de Joaquín Polo, junto con algunos trabajos comerciales con los que completamos la estructura.
Título: Cuarto de flores
Argentina
2026
