La fragilidad de lo que creemos controlar.
Sobre Father, de Tereza Nvotová
"El tercer largometraje de Tereza Nvotová parte de un hecho real para explorar uno de los miedos más perturbadores de la experiencia humana: que el cerebro, bajo presión, pueda traicionarnos de maneras irreversibles. Un drama de una precisión formal y una honestidad emocional poco frecuentes.?"
Existe un tipo de tragedia que no nace de la maldad ni de la indiferencia, sino del funcionamiento ordinario y falible del cerebro humano. No hay villano. No hay intención. Hay, simplemente, un error que el sistema nervioso comete bajo determinadas condiciones de estrés y rutina, y cuyas consecuencias son irreparables. Es sobre esa clase de tragedia que la directora eslovaca Tereza Nvotová construye Father (Otec, 2025), su tercer largometraje y, sin dudas, su obra más ambiciosa y lograda hasta la fecha.
La película parte de un hecho real que sacudió a la ciudad eslovaca de Nitra y que se inscribe dentro de un fenómeno documentado aunque poco conocido fuera de los círculos especializados: el llamado síndrome del bebé olvidado. El mecanismo detrás de este fenómeno es tan sencillo de explicar como difícil de aceptar. El cerebro humano opera con dos sistemas de memoria que conviven pero no siempre se comunican con eficacia: la memoria habitual, responsable de gestionar las rutinas automáticas, y la memoria cognitiva, que registra las variaciones conscientes sobre esas rutinas. Cuando una persona sometida a estrés introduce un elemento nuevo en un esquema conocido, la memoria habitual puede imponerse y generar recuerdos de acciones que en realidad no ocurrieron. El padre que habitualmente va directo al trabajo, al que un día se le pide que antes deje al bebé en el jardín, puede llegar a la oficina con el recuerdo nítido y falso de haber completado esa tarea. El bebé sigue en el asiento trasero. Esto ocurre aproximadamente cuarenta veces al año solo en los Estados Unidos. Ocurre en todo el mundo. Y le ocurrió a un hombre en Nitra.
Lo primero que Father hace, y lo hace de manera magistral, es negarle al espectador la posición cómoda del juicio. Nvotová presenta la escena del supuesto abandono en el jardín de infantes como si fuera real: la vemos con toda la normalidad de un momento doméstico cualquiera. Solo mucho después entendemos que era una fabricación mental, un recuerdo que el cerebro del protagonista construyó en tiempo real para completar una rutina que sentía como cumplida. Esa decisión narrativa tiene una consecuencia poderosa: durante unos minutos, el espectador creyó lo mismo que Michal creyó. Fuimos cómplices involuntarios del engaño cognitivo antes de saber que estábamos siendo engañados. Cuando la verdad emerge, el desconcierto es compartido, y eso cambia radicalmente la relación que uno establece con el personaje y con su culpa.
Sobre esa base, la película desarrolla una estructura de tres actos que funciona con una coherencia dramática y una ambición formal poco frecuentes en el cine europeo reciente. El primer acto transcurre en un solo día agotador: Michal, periodista que intenta mantener vivo un pequeño diario regional mientras negocia en secreto un préstamo con su expareja y presenta un nuevo inversor a su redacción, carga con una acumulación de presiones que Nvotová registra con una cámara que nunca descansa. Los largos planos secuencia del director de fotografía Adam Suzin atrapan al espectador dentro del mundo de Michal sin concederle respiro ni distancia. La opresión es física. El calor de la ola de calor que atraviesa la ciudad no es solo un dato meteorológico sino una condición atmosférica que impregna cada escena, que espesa el aire y hace que todo, incluso lo cotidiano, parezca al borde del colapso.
El segundo acto es el más brutal y también el más honesto. Nvotová no suaviza el derrumbe ni lo estetiza: lo registra con una cámara que sigue a los personajes en sus movimientos más erráticos y más vulnerables, en los momentos en que el dolor no cabe dentro del cuerpo y busca salida por cualquier grieta disponible. Pero lo que distingue a Father de otros dramas sobre el duelo es que la directora no se conforma con mostrar el sufrimiento individual sino que examina con igual rigor cómo el dolor destruye los vínculos. Michal y Zuzana no atraviesan la misma pérdida al mismo tiempo ni de la misma manera, y esa asincronía, tan realista y tan cruel, es la que termina fracturando lo que quedaba entre ellos. La pregunta que el film deja suspendida sin respuesta fácil pertenece a una categoría filosófica antigua y urgente: ¿es posible el perdón cuando quien causó el daño también lo padece, cuando no hubo intención sino solo un fallo del sistema?
El tercer acto traslada el drama al espacio público del proceso judicial, y esa transición tiene una función dramática precisa. Lo que era una catástrofe íntima se convierte en noticia nacional, en debate, en espejo en el que una sociedad entera se mira y decide qué clase de juicio quiere hacer. El veredicto reconoce que el error de Michal no fue criminal sino humano, demasiado humano, y esa distinción importa porque el film no está interesado en la punición sino en algo más difícil y más necesario: la comprensión.
La partitura de Jonatán Pastircák opera a lo largo de toda la película como un segundo idioma emocional. Sus texturas electrónicas y sus disonancias calculadas no ilustran lo que ocurre en pantalla sino que lo amplían desde adentro, generando una incomodidad que no incomoda por incomodar sino que abre hacia el estado interior de los personajes. Hay momentos en que el sonido se vuelve casi intolerable, y esa intolerancia es exactamente la respuesta correcta: es lo que siente Michal, es lo que siente Zuzana, y el film logra que lo sintamos también nosotros sin que ningún diálogo nos lo explique. Father es una película sobre la fragilidad de lo que creemos controlar. Sobre la distancia infinitesimal que separa un día ordinario de un día que lo cambia todo. Nvotová no propone consuelo ni moraleja, pero en el tramo final concede una pequeña grieta de luz, no una redención sino una posibilidad, un indicio de que la vida, con toda su brutalidad, continúa. Después de noventa minutos de inmersión en el horror más doméstico y más real, esa grieta es suficiente. Es, de hecho, todo lo que se puede pedir.
