Entrevista a Miguel de Zuviría (director y guionista) y Tomás Guiñazú (coguionista) de Lo que trajo la tormenta
“Me interesa la ambigüedad y pensar la duda casi como una estructura narrativa: narrar para construir lo dudoso.”
¿Cómo nació la idea inicial de la película?
Miguel de Zuviría: La película nace de una imagen puntual, que está más o menos en la mitad de la película. Te imaginarás a qué imagen me refiero, pero prefiero no contarla por acá y que el público la descubra. Lo importante es que esa imagen inicial tenía que encontrar un lugar dentro de una película. En un primer esbozo del guion, aparecía al comienzo. Después se fue acomodando. Y en ese acomodamiento fueron apareciendo todos los demás elementos. Es decir que durante el proceso de escritura fueron surgiendo las demás ideas que estructuraron toda la película.
Tomás Guiñazú: Las ideas más argumentales, sí. Algunas estaban al comienzo, también. Por ejemplo, el proyecto que el protagonista encara es algo que ya estaba en las primeras conversaciones. El personaje de la secretaria de la Fundación, por ejemplo, no. Y menos todavía toda su deriva dentro de la película.
¿Cómo fue el trabajo en conjunto para escribir el guion?
TG: Muy complicado y placentero. Con Migue ya habíamos tenido un proceso similar que fue la co-dirección del corto “Corresponsal francés”, pero como era más documental, nos dividíamos las tareas directamente en el rodaje, de una manera más o menos natural según nuestras, no sé… personalidades. Acá era un poco diferente porque, más allá de que somos socios y que yo mismo produje la película, dentro del guion —y en una etapa mucho más primitiva— yo trabajaba prácticamente como para otro. Entonces le ofrecía diferentes situaciones, le planteaba posibilidades para la película a través de los personajes, del argumento y así. Charlábamos y nos íbamos poniendo de acuerdo y escribíamos.
MDZ: La cosa es que, antes de empezar a trabajar juntos, yo venía escribiendo por mi cuenta, pero no lograba pasar jamás las veinte páginas. Deshacía por completo lo escrito y volvía a empezar. Ahí es donde surge la posibilidad de trabajar juntos, que a mí me dio una seguridad mayor. Entonces lo primero que teníamos que conseguir era evidente: pasar esas veinte páginas. Cuando eso ocurrió, ahí sí empezamos a ver una película posible.
¿Cómo pensaste el equilibrio entre lo íntimo y lo narrativo, especialmente en una historia donde el conflicto interno pesa tanto como la acción?
MDZ: Creo que ese equilibrio apareció en la escritura. Se trata de imaginarse a uno mismo filmando eso que se escribe. Y en ese sentido se vuelve bastante evidente: si me pienso en esa instancia de rodaje, filmando la escena, y me da cierta pereza, entiendo que hay algo que todavía no está resuelto. Y que está bueno seguir trabajándolo. Siendo esta una película que trata, en gran parte, del conflicto interno de un personaje, era fácil caer en lo estrictamente psicológico. Me interesaba más atravesar esos estados del personaje con acciones o secuencias concretas que le den otro vuelo a las escenas. Que no se trate sólo de acompañar con la cámara al personaje en ese conflicto, sino de encontrar formas de hacerlo visible sin reducirlo a esa única idea. Y ahí la película puede adquirir otra dimensión un poco más interesante. Luego aparece también la instancia de montaje, donde surgen otras ideas. Ese método de escritura e imaginación del rodaje no es infalible, y me interesa pensar el montaje como una nueva instancia de escritura. Ahí aparecieron ideas nuevas que ayudaron a reconfigurar algunas escenas y a poner en movimiento el proceso una vez más: reescribir, filmar, volver a montar.
En la película hay una sensación de quiebre constante. ¿Te interesaba trabajar la idea de que las crisis no son momentos excepcionales sino estados prolongados?
MDZ: Me parece que, de alguna manera, uno siempre está en crisis. Y durante los treinta, que es la edad del personaje, eso se vuelve más evidente: es un momento donde se empieza a definir cómo va a seguir la vida y donde aparece mucho la duda. Se duda y se piensa: podría ser esto, podría ser esto otro. Ahí es donde se instala el bloqueo del personaje principal. Y a mí me interesa más trabajar esa duda como motor porque propone un tipo de narración más suspendida. Cuando un personaje toma decisiones, en algún punto eso clausura algo; en cambio, la duda hace que todo permanezca abierto, en un estado más inestable, que se repite. Eso se acerca más a la idea de una crisis que no es excepcional sino constante. Por otra parte, me interesaba que ese conflicto individual estuviera atravesado desde lo colectivo: un grupo de personajes que acompaña al protagonista en esa crisis. Pensarlo casi como un retrato del bien. El mal aparece apenas insinuado, casi como un juego de cliché narrativo, pero me resultaba más desafiante trabajar sobre lo contrario.
La película evita resoluciones evidentes. ¿Te interesa trabajar desde la ambigüedad como una forma más sincera de contar la historia?
MDZ: No sé si es una forma más sincera. Sí puedo decir que me interesa la ambigüedad y pensar la duda casi como una estructura narrativa: narrar para construir lo dudoso. Incluso con Tomás no terminamos de ponernos de acuerdo respecto a ciertas cosas que pasan en la película, y eso me parece que forma parte del mismo proceso. En ese sentido, la ambigüedad funciona de manera similar a un personaje dubitativo: no clausura sentidos y deja que convivan distintas posibilidades. Eso se acerca más a la experiencia del protagonista. Cerrar sentidos podría implicar traicionar algo de su verdad. En ese sentido, sí es una forma sincera de contar no la historia en general, pero sí, al menos, la de él.
Hay una tensión entre control y azar en la historia. ¿Qué lugar ocupa lo inesperado dentro de tu forma de hacer cine?
MDZ: Sí, podría decirse que el protagonista es alguien que quiere tener todo bajo control, pero que, a la vez, no puede con nada. Esa es una tensión interesante y también está presente en nuestra forma de hacer películas. Si bien trabajamos con bastante precisión el guion y la puesta en escena, las condiciones de producción eran acotadas y nos obligaban a adaptarnos constantemente. Hacia la mitad de la película, el guion indicaba que el cielo empezaba a nublarse y que la tormenta se acercaba. Pero filmar eso es completamente azaroso: teníamos tres días para filmar en la costa sin saber qué clima nos iba a tocar. Ya en el lugar, fuimos reorganizando el plan de rodaje para hacer coincidir la filmación de esa escena con un cielo nublado. Si no pasaba, había que repensar todo. Finalmente, sucedió: tuvimos una hora de cielo completamente tormentoso y la aprovechamos al máximo, con la incertidumbre de no saber cuánto iba a durar ese momento. En ese sentido, lo inesperado forma parte de una manera de hacer cine que nos representa.
Son tiempos de producción muy inciertos en el cine argentino, ¿cómo funciona el trabajo desde la productora La Azotea?
TG: Estamos buscando la manera de hacer nuestras películas. Y es importante el “nuestras”, porque lo que estamos tratando de entender es cómo las condiciones de producción —la financiación, el tiempo, la energía que implica cada proyecto— forman parte de la identidad de esas películas. Tenemos dos películas estrenadas y estamos contentos con eso, pero también somos conscientes de que estamos en un punto frágil: es como una segunda edición de un festival. Ya existe, pero todavía no tiene asegurada una continuidad. Ese es el momento en el que estamos. La situación del país dificulta pensar en una tercera, cuarta o quinta película, y por eso este también es un tiempo de mucha reflexión: hacia dónde queremos ir, por qué hacemos lo que hacemos y, sobre todo, cómo podemos sostener esto en el tiempo. En La Azotea somos tres: Miguel, Gaspar y yo. Además de dirigir, cada uno tiene roles en los que siempre trabajó: Miguel es montajista, Gaspar es director de fotografía y yo produzco. Dentro de una producción de baja escala, con eso ya tenés roles importantes cubiertos. En esa estructura entran los amigos que se incorporan película a película y que, por fuera de cualquier intercambio económico, dejan la vida para que todo esto sea posible.
¿Qué proyectos se vienen en el futuro?
TG: En el corto plazo tenemos tres películas para hacer: una dirigida por mí, que se va a filmar por Boedo, Parque Patricios, Flores… y que trata sobre un delivery boy, que es cleptómano, y que un día roba un VHS donde encuentra cien mil dólares. Otra, en la que venimos trabajando hace un tiempo, dirigida por Lucía Osorio, que es un relato fantástico con gauchos, rodajes y algunos viajes en el tiempo. Y la tercera es un melodrama rohmeriano uruguayo. Si todo sale bien, a fin de año ya estamos produciendo las tres. Si todo sale mal, tal vez hagamos una y media. O dos mitades.
