Las operaciones internas de la inmunidad

1. El binarismo sí / no: una máquina para despolitizar 

La primera operación de la película consiste en reducir el campo político a una oposición inmediatamente inteligible entre el sí y el no, entre la aceptación y el rechazo, entre la capitulación y la resistencia. Tal polaridad posee una eficacia dramática innegable. Da al relato una línea clara, un motor fuerte, una armadura moral simple. La cuestión histórica de la adhesión queda reconducida a una escena interior donde todo parece jugarse en la conciencia de un solo hombre. Lo político ya no aparece como un conjunto de mediaciones y restricciones a describir. Se reconduce a una prueba moral.

Esta moralización del conflicto no es solo una simplificación narrativa. Despolitiza en profundidad. Al reconducir la destrucción en curso a la alternativa consentir o rechazar, la película descarta todo lo que permitiría comprender cómo una sociedad entera puede tomar parte en un proceso de aniquilación sin que este se reduzca a una suma de conciencias individuales: cadenas de decisión, formas de participación difusa, grados de implicación, dependencias materiales, dispositivos de propaganda, estructuras coloniales de larga duración. La «guerra» deja entonces de ser un problema histórico a elucidar. Se convierte en el fondo de un drama interior.

La película y su autor asumen explícitamente este encuadre. En el dossier de prensa, Lapid afirma «que solo existen dos palabras, el no del rechazo y de la resistencia, el sí de la aceptación y de la renuncia» (11). Precisa además que, para él, «La sumisión es actualmente la única verdad» (11), y hace decir a su personaje esta frase dirigida a su hijo: «Resígnate, hijo mío, cuanto antes. La sumisión es la felicidad». Estas formulaciones no son mero comentario. Tocan al principio mismo de la película. El binarismo no sirve en ella solo al relato. Porta su tesis.

El deslizamiento se vuelve aún más grave cuando la película deja entrever que el no no es solo vencido, sino caduco. La resistencia ya no aparece como aplastada por una relación de fuerzas. Parece superada, casi inadmisible, como si la época misma exigiese que por fin se consintiera en lo real. Tal postura transforma el fracaso de los rechazos en argumento al servicio de la resignación. Lo que debería llamar a un análisis de la derrota se convierte en una legitimación de la capitulación. La impotencia se adorna entonces de sabiduría, y la derrota de lucidez. El sí ya no es solo lo que la película describe. Se convierte poco a poco en la lengua en la que piensa su tiempo.

En su entrevista en France Inter del 15 de septiembre de 2025, Lapid lleva muy lejos esta lógica. Explica haber querido, al contrario que en sus películas anteriores, filmar a un personaje que «capitula», y añade, en sustancia, que el no no ha producido nada, que no ha tenido ningún impacto en la realidad: «Vemos de cierta manera adónde nos ha llevado este no. Yo mismo veo en la realidad». El pasaje es decisivo. La derrota de los rechazos ya no se constata solo en él. Se convierte en un juicio emitido sobre el rechazo mismo. El no no es simplemente ineficaz. Se convierte en «anticuado».

Esta palabra, en apariencia leve, casi anodina, como si solo fuera una manera de hablar, es sin embargo decisiva. Aplicada al no, es decir al rechazo, a la resistencia, a la oposición, desplaza la cuestión del terreno del conflicto al del gusto. No refuta el rechazo. Lo descalifica reduciéndolo a una forma envejecida, desplazada, casi inconveniente. El léxico de la moda se sustituye así al de la lucha. Lo que pertenecía a la relación de fuerzas, a la historia, a la derrota o a la represión se redescribe como asunto de estilo, de continencia, de contemporaneidad. Ya no se dice que el no fue aplastado; se sugiere que se ha vuelto inadmisible.

Esta torsión es capital. Retira la derrota política del terreno del conflicto para darle la apariencia de una obsolescencia estética. El rechazo ya no aparece como una posición derrotada, sino como una postura envejecida, embarazosa, mal acordada con su tiempo. El sí, a la inversa, se presenta como la actitud adulta, lúcida, adecuada. Bajo cobertura de realismo, la película instala así una norma implícita de admisibilidad. No dice solo lo que ocurre, sino también lo que sería en adelante permitido, o no, asumir como forma política legítima.

Por eso también esta palabra resuena tan bien en el espacio cultural que acoge la película. Un no demasiado frontal, demasiado neto, demasiado conflictual, rápidamente sería reconducido a la sospecha de simplismo, de militantismo, de insuficiencia formal. El sí, en cambio, puede prevalerse de la complejidad, el desencanto, la ambivalencia; en suma, de todas las virtudes simbólicas que el campo valoriza. Al declarar el no «anticuado», Lapid no describe solo una época. También adopta uno de los idiomas más acordados con el régimen cultural que consagrará después su película.

La operación es decisiva, porque da al consentimiento el aspecto de una necesidad histórica. La película no se limita a mostrar a un hombre que cede. Tiende a hacer de esa cesión una figura contemporánea de la relación con el mundo. La sumisión ya no aparece como un problema a pensar. A partir de ahí, el envilecimiento puede tomar los rasgos de una profundidad, y la vergüenza los de una conciencia.

Hay que recordar aquí un punto esencial. En Sinónimos como en La rodilla de Ahed, ya había en Lapid gestos de ruptura, explosiones de rechazo, destellos negativos, pero no constituían por ello una política en el sentido pleno. Eran la mayoría de las veces gestos solitarios, sin verdadero alcance estratégico. Yes no pasa, por tanto, de un no victorioso a un sí vergonzoso. Parte de un no ya derrotado, ya agotado, y hace de esa derrota el horizonte mismo del presente. Ahí reside su torsión más profunda. 

2. El artista como cuerpo disponible: una antropología de la sumisión

La película da a su tesis un cuerpo: el de Y, artista móvil, nervioso, dúctil, ofrecido, cuyo relato no cesa de poner en escena la disponibilidad. Desde las primeras secuencias, el personaje está atrapado en un circuito donde el arte, la voz, el gesto, el cuerpo entero se convierten en servicio para unas élites adineradas. Lo importante no es solo que la película muestre a un artista comprometido. Es que haga de esa disponibilidad casi un rasgo constitutivo del personaje.

El inicio de la película ofrece enseguida la escena primitiva. En una velada donde se mezclan generales, millonarios y burgueses hedonistas, Y y Jasmine son requeridos como instrumentos de halago y entretenimiento. Bailan, se rebajan, imitan actos sexuales, se arrastran, sumergen el rostro en cuencos, se entregan por entero a la obscenidad de la fiesta. El punto extremo se alcanza cuando una anciana acaudalada les paga para que le laman el interior de las orejas, y más aún. Nada se deja aquí en la alusión. La boca, órgano de habla, se convierte en órgano de servicio. La película podría haber partido de ahí para analizar la captura del arte por circuitos de dominación. Pero orienta la escena en otra dirección, dejando entender que esta disponibilidad no pertenece solo a una situación social determinada, sino a una disposición más profunda.

Es en este mismo universo donde se anuda el encargo central de la película. El paso no tiene nada de accidental. Y no abandona un mundo por otro. Permanece en la misma lógica, pero esta franquea un umbral. El himno genocida no surge como ruptura absoluta. Prolonga lo que el primer movimiento ya había instalado: la disponibilidad de un artista requerido a prestar su voz, su cuerpo y su música a quienes disponen del poder. El encargo radicaliza una lógica ya presente. Lo que pertenecía primero al halago mundano se convierte aquí en colaboración explícita con una palabra de exterminio.

Es ahí donde la película opera su deslizamiento más decisivo. Ya no muestra solo cómo ciertas estructuras producen formas de complicidad. Tiende a hacer de esta complicidad el fondo mismo de la figura artística. Las diferencias de lugar, de dependencia, de restricción, las resistencias minúsculas, los rechazos sin gloria: todo esto se borra en beneficio de una misma visión desencantada del artista como cuerpo disponible. El espectador puede entonces tomar esta generalización por una crítica, aun cuando esta desarma la pregunta de las mediaciones.

Hay que prestar atención también a la boca, tan insistente en la película. No es un simple motivo de provocación. La boca deja de ser órgano de palabra para convertirse en órgano de servicio, de succión, de ingestión y de sumisión. Ya no dice. Ejecuta, toca, sirve, traga, se rebaja. Esta insistencia podría abrir un análisis potente de la destrucción de la palabra bajo dominación. Pero la película no la elabora en esa dirección. Hace de ella un signo suplementario de la disponibilidad del personaje, como si la materialidad misma del gesto dispensara de reconstruir sus condiciones.

El dossier de prensa lo dice casi crudamente. Y «da su arte, su alma y su cuerpo al mejor postor», aporta «placer y consuelo a su país que sangra». Más aún, para él, la prostitución no es un medio para sobrevivir o mantenerse, sino «un estado existencial» y que «la única cosa que es capaz de decir es sí». El deslizamiento es decisivo. El problema ya no es comprender cómo las estructuras sociales producen ciertas formas de prostitución simbólica. Se convierte en el de una disposición interior.

Esta antropología de la sumisión prepara entonces el resto de la película. Si el artista esta de entrada disponible, si se vende, consiente, se deja emplear, entonces su sufrimiento futuro podrá aparecer no como efecto de una estructura, sino como drama íntimo. Queda abierta la vía para que la humillación se transforme luego en expiación, y la expiación en finiquito.

Por eso también la comparación con Godard, tan movilizada a propósito de Lapid, debe manejarse con extrema prudencia. En Godard, cuando un cuerpo está atrapado en una cadena de intercambios, lo está en el interior de un dispositivo que ilumina relaciones, funciones, estructuras. Aquí, al contrario, la degradación del cuerpo tiende a convertirse en la prueba espectacular de una verdad existencial. Ya es una antropología de la sumisión.

3. La operación colina: Gaza como decorado probatorio

La escena de la colina constituye sin duda el centro formal de la película, o al menos uno de sus nudos más reveladores. Condensa en algunos gestos el conjunto del régimen de visibilidad que organiza Yes. El lugar mismo importa. Un punto de dominio desde el que se puede ver Gaza a distancia, contemplar el enclave bajo las bombas permaneciendo separado de lo que allí ocurre, sentir la «guerra» como horizonte sensible sin sufrir directamente su aplastamiento. Esta disposición espacial no es neutral. Da una forma concreta a la disimetría entre quien mira y quienes mueren, e instala de entrada una posición de visión de la que la película no se apartará.

Ahora bien, la película no trabaja esta disimetría como violencia de la mirada, sino que se instala en ella. Gaza aparece desde esa altura como superficie de destrucción, como fondo trágico, como teatro lejano del aniquilamiento. Lo que se da a ver no es un mundo palestino, ni siquiera la crisis de la representación frente al exterminio, sino una imagen del desastre puesta al servicio del relato. El personaje principal aúlla allí el himno genocida, y la escena está concebida como el punto culminante de su perturbación. Sin embargo, esta perturbación no descentra nada. Lo reconduce todo a la crisis de Y.

Hay que restituir aquí la secuencia en su materialidad. Y, ahora rubio, parte con Leah hacia esa «colina del amor» desde donde israelíes vienen a contemplar los bombardeos. Antes de llegar, Leah despliega su letanía. Explica que traduce y subtitula testimonios del 7 de octubre, luego la escena se contrae sobre un largo monólogo de horrores acumulados, destinado menos a elaborar un archivo que a cargar la escena. Esta frase concentra la lógica entera de la escena: «uno se pregunta cómo en Gaza se puede vivir y dormir después de haber masacrado a poblaciones… ahora ya se sabe». Nada está aquí trabajado como documento o como síntoma. La palabra sirve para preparar el acceso al mirador.

El vuelco se manifiesta cuando esta escena se prolonga casi inmediatamente por una secuencia de intimidad amorosa. La película superpone entonces la ruina entrevisada a lo lejos y el acercamiento de los cuerpos. El problema no es de orden moral en el sentido estricto. Es formal y político. La catástrofe deja de ser lo que debería interrumpir el relato, o destituir el privilegio de la mirada. Se convierte al contrario en lo que relanza la crisis del personaje y carga la escena de una tensión privada.

La llegada a la colina lleva esta lógica a su punto extremo. Y sube solo, ve el enclave, los humos, las explosiones. Lapid ha contado que rodó allí, frente a una enorme nube negra, con detonaciones reales de fondo. Luego Y grita las letras del himno, retomadas de una canción de 1948 reactivada en el presente, como si la película buscara en ese grito una forma de verdad desnuda. Pero apenas ha resonado ese grito, Leah se une a Y, el encuadre se desplaza, y la escena vuelca. La cámara vuelve hacia Gaza mientras la banda sonora, en cambio, se llena de los pasos, los alientos, los besos de la pareja. Las imágenes de la ruina quedan así recubiertas por la intimidad de los cuerpos. El desastre ya no es afrontado como realidad política irreductible. Es reconducido a la economía afectiva de un sujeto central. Gaza ya no es solo mantenida a distancia como ruina. Se convierte en el fondo de una apropiación íntima de la catástrofe.

Es en este sentido preciso que puede hablarse de una pornografía del desastre: no en el sentido vulgar de una sobreexposición obscena, sino en el sentido en que la destrucción es convertida en superficie de excitación y descarga. Gaza ya no vale como mundo destruido, habitado, irreductible, sino que sirve para dar peso a la crisis del héroe y garantizar la seriedad de la película. El desastre se convierte así en menos un mundo a afrontar que un resorte dramático.

En Gombrowicz, la pornografía comienza cuando se utiliza una situación extrema para producir un máximo de tensión. Es lo que está en juego aquí. La destrucción de Gaza no se aborda como una realidad que habría que dejar resistir a la película. Se moviliza para elevar un escalón el conflicto interno de Y. Hay que añadir aquí un punto que agrava aún más la carga. La película muestra que sabe. Y evoca a los muertos en Gaza, los cuerpos devorados por los perros, la extensión del desastre. Este saber podría abrirse hacia otra dirección, o al menos fisurizar la soberanía del punto de vista que organiza aún la escena. Pero no es así. Funciona al contrario como un «no ignoro» que permite al dispositivo proseguir su curso sin dejarse alcanzar por la objeción más grave. La película puede así pretender mirar el horror de frente manteniendo intacta la centralidad de la mirada desde la que lo pone en escena. Este saber, por tanto, no abre nada. Sirve de garantía.

Por eso la fórmula según la cual «si uno ve Gaza, Gaza también nos ve», retomada por algunos comentaristas, es profundamente engañosa. Presta una reciprocidad a una situación construida por la película como disimetría absoluta. Ver no es aquí entrar en relación. Ver es contemplar desde una altura y reconducir la misma distancia que impide que los palestinos advengan como sujetos del plano. Permanecen en el horizonte de una mirada cuyo privilegio nunca se deshace. 

4. El atravesamiento de la abyección: penitencia, sufrimiento y redención por la huida

La última parte de la película cierra el mecanismo transformando la falta en recorrido expiatorio. Una vez que el himno ha sido aceptado, compuesto y entregado, la complicidad ya no se muestra en su fabricación, sino que se plantea como hecho consumado. La película elude así lo que podría haber sido objeto de un verdadero análisis: el trabajo mismo del consentimiento, su duración, sus racionalizaciones, sus gestos. La elipsis sustrae el acto a su espesor temporal y lo hace de entrada irreversible. En lugar de mostrar cómo la complicidad se negocia y se asume, la película pasa directamente a su coste moral.

Este coste se hace visible en la degradación espectacular del personaje. La humillación no precede al acto como forma de restricción. Le sigue como precio visible a pagar. Ahí radica una diferencia decisiva. La película no muestra cómo un hombre es llevado a consentir por una lógica de poder. Muestra cómo un hombre, habiendo consentido, puede en adelante sufrir por ese consentimiento, y cómo ese sufrimiento va poco a poco trabajando en su favor. La vergüenza comienza entonces a trabajar a favor del personaje. Cuanto más es humillado Y, más parece haber ganado el derecho a ser mirado como sujeto de la prueba en lugar de como simple agente de la complicidad.

El regreso al apartamento con Jasmine es aquí central. Y le anuncia que compondrá el himno. Casi de inmediato, desplaza la conversación hacia el dinero, prometiéndole una vida mejor, como si la complicidad pudiera justificarse mediante una compensación material. La referencia al Desprecio se impone tanto más cuanto que pertenece a las referencias explícitas de la película y al horizonte de cultura legítima en el que Lapid inscribe su gesto. No se trata, por tanto, de un simple acercamiento crítico aplicado desde fuera, sino de un eco realmente trabajado por la propia película. En Godard, la larga escena del apartamento muestra cómo un vínculo se deshace a medida que un mundo de transacciones, cálculos y lealtades compradas se introduce en él. Lo íntimo se convierte allí en el lugar mismo donde se revela la corrupción de un orden más amplio. En Lapid, la escena recupera algo de esa estructura, pero reconduciéndola a un registro moral más explícito. Y intenta traducir su decisión al lenguaje del hogar, del futuro, de la protección material. Intenta convertir una adhesión a lo infame en necesidad doméstica.

Jasmine comprende inmediatamente ese desplazamiento. Comprende que se le pide menos compartir una decisión que garantizar su inocencia. Rechaza ese papel. Lo desprecia, lo llama «gusano» y lo expulsa. Esta escena importa porque contiene una línea de rechazo que la película abandonará casi de inmediato. Jasmine no es solo la esposa herida. Es, un instante, quien se niega a ser enrolada en la economía del finiquito. El desprecio, aquí, no salva nada. Traza una línea de partición entre quien consiente en adelante a la complicidad y quien, por un tiempo todavía, se niega a convertirse en su coartada. Pero la película no hace nada con esa línea. No convierte la separación en el lugar del rechazo. La reduce a un simple umbral narrativo, y regresa enseguida a su centro.

La escena siguiente, al inicio del tercer movimiento, instala a Y en un escenario, sentado al piano, en esmoquin, con el cabello de nuevo moreno. Ya no es realmente un individuo presa de una crisis moral, sino una función: el ejecutante dócil de una partitura que le supera, atrapado en una máquina de propaganda ya lanzada. El himno se toca, la música y las letras se agregan a imágenes que organizan una celebración. El llamado al genocidio, cantado por niños, acompaña imágenes de bombardeos no para denunciarlos sino para glorificarlos. El horror no es un secreto vergonzante a disimular. Es al contrario exhibido, celebrado, integrado al espectáculo. Y está allí, encorvado sobre su teclado, simple instrumento de una liturgia nacional.

Jasmine aparece entonces en el escenario. La película no se molesta en explicar su presencia. Asiste, impotente, a la escena. El millonario que encargó la obra aprovecha el momento para coquetear con ella y susurrarle que su marido es «flexible». Esta palabra no designa aquí un rasgo psicológico. Designa una norma: la de un mundo donde doblarse pasa por inteligencia, donde la adaptación se convierte en una competencia reconocida, donde el rebajamiento toma la máscara del profesionalismo, y donde la sumisión, con tal de que produzca, adopta aires de modernidad. Jasmine, esta vez, ya ni siquiera desprecia. Se va, tras haber mirado una última vez a su marido continuar tocando, con la espalda inclinada sobre el piano.

Solo después de esa entrega, una vez prestado el servicio, tras la proyección de la propaganda, sobreviene la escena de los zapatos. Y chupa los zapatos del millonario, pronto acompañado por sus asistentes, antes de ir a besarle en la boca, mientras el millonario estalla de risa. El orden de la escena es aquí determinante, porque cambia enteramente la significación de lo que se muestra. Si la humillación precediera al acto, podría todavía leerse en ella una presión, una restricción social, un momento en que la dominación se hace ver en su capacidad de doblar. Pero la humillación viene después. El acto ya está consumado, la música entregada, las letras puestas en imágenes, la película de propaganda ya proyectada. La degradación espectacular se convierte así en una escena a posteriori, donde la humillación hace las veces de precio a pagar. El cuerpo rebajado lleva en adelante el sufrimiento del personaje.

Hay que medir aquí lo que produce esta inversión. Al situar la humillación después del acto, la película transforma una relación de poder en drama interior. La escena de los zapatos no ilumina ni la fabricación del consentimiento ni el camino que lleva a él. Simplemente le da a una falta ya cometida un precio visible. Lo que está en juego en ella no es el análisis de un sistema de explotación, sino la instalación de una penitencia visible. La abyección no ilumina nada estructural. Sirve para hacer sensible el dolor del personaje, y para reconducir la escena entera hacia el sufrimiento de quien ha faltado. Cuanto más insistente es la humillación, más puede comenzar a valer como argumento de rescate. La vergüenza exhibida atestigua el sufrimiento de Y, y ese sufrimiento basta para hacer de él una conciencia herida más que un agente de la complicidad. Eso es la expiación.

Hay que añadir un punto que agrava aún más la escena. Uno de los asistentes del millonario, presente también en la secuencia de los zapatos, no está interpretado por un actor profesional, sino por un periodista francés venido de un espacio crítico denominado «de izquierda», públicamente opuesto al genocidio en Gaza. Este detalle no es anodino. Muestra hasta dónde llega el cinismo de la película. La escena no se limita a exhibir la servidumbre. Va hasta captar, para su propio beneficio, los propios signos de la crítica.

Es aquí donde la comparación con Godard debe regresar con precisión. En Sálvese quien pueda (la vida), la famosa «cadena sexual» no exhibe cuerpos humillados para producir una penitencia personal. Pone en marcha un dispositivo de circulación donde los lugares, los servicios, las relaciones de dinero y de dominación se vuelven legibles como sistema. La violencia radica en el dispositivo, no en la prueba infligida como tal a los intérpretes. En Lapid, al contrario, el paso de lo simulado a lo efectuado, el hecho de que actores chupen realmente zapatos, produce un régimen totalmente distinto. La abyección se convierte en garantía de autenticidad. Da a la película un excedente de crédito, como si la efectuación del gesto garantizara la verdad de lo que se muestra. Ya no estamos en el análisis frío de un dispositivo, sino en una economía sacrificial donde la realidad del gesto sirve de aval.

Pero esta diferencia de régimen no concierne solo al contenido de las escenas. También compromete, más silenciosamente, las condiciones mismas de su fabricación. Es aquí donde aflora un problema aún más grave. Si la película pretende denunciar la disponibilidad de los cuerpos, su puesta al servicio, su reducción a la flexibilidad, hay que preguntar también qué hace ella misma con los cuerpos que pone en escena. Pues el argumento de la «autenticidad» del gesto, el hecho de que la humillación ya no sea solo jugada sino efectivamente consumada ante la cámara, no puede separarse de las relaciones de poder que estructuran un rodaje. Un actor no entra en una escena como sujeto soberano abstracto. Entra en una relación de confianza, de dependencia, de deseo de hacerlo bien, de lealtad hacia el autor, a veces también de prestigio y de presión simbólica. Cuando una película exige de sus intérpretes que realicen realmente gestos de rebajamiento, no puede luego presentarse como pura denuncia de la sumisión. Hay que examinar aún si no reproduce su lógica a otro nivel, en el espacio mismo de su producción.

Es aquí donde el problema se vuelve casi vertiginoso. Lapid parece no ver, o no querer ver, que al pretender filmar la prostitución simbólica del artista, corre el riesgo de reproducir sus coordenadas en el seno mismo de su cine. Y si lo ve, entonces el problema ya no es la ceguera, sino el cinismo. Pues la película ya no se contentaría con exhibir la disponibilidad de los cuerpos. Se serviría de ella. Haría de esa humillación realmente consumada un recurso estético y crítico.

En consecuencia, la escena de los zapatos ya no sería solo una escena sobre la servidumbre. Se convertiría también, en abismo, en la repetición de la cadena que pretende denunciar. Lo que Godard ponía al desnudo como estructura en Sálvese quien pueda (la vida) —circulación de cuerpos, economía del servicio, distribución de lugares— Lapid correría el riesgo de reproducirlo aquí al nivel mismo del rodaje. La «cadena sexual» capitalista ya no estaría solo representada. Estaría rejugada en la relación del director con sus intérpretes, como si la radicalidad de la obra pudiera justificar que les exija una disponibilidad que excede la representación.

Se llega así a un punto extremo donde la película se vuelve casi enteramente sobre sí misma. Pretende poner en acusación un mundo donde los artistas se venden, se doblan, se rebajan, se vuelven flexibles. Pero podría ocurrir que no acceda a esa denuncia más que movilizando ella misma una parte de esa flexibilidad, exigiendo de sus actores una sumisión al gesto del autor que reproduce, bajo el estandarte de la radicalidad, lo que pretende exponer como escándalo. Ya no sería entonces solo una contradicción. Sería quizás la verdad de su dispositivo.

El mecanismo expiatorio se prolonga luego en el vagabundeo final del personaje. Este no sirve para pensar el después de la complicidad, ni para examinar sus consecuencias históricas o políticas. Transforma al contrario el derrumbe interior en último signo de profundidad. El espectador ya no se enfrenta a la irreversibilidad de un acto. Se le invita a compartir la fragilidad de quien lo ha cometido. El malestar se convierte en un espacio de comunión afectiva. El agente de la complicidad regresa al centro, esta vez ya no como cuerpo disponible, sino como conciencia quebrada.

La huida hacia Europa da finalmente al relato su forma de clausura. No está pensada como retorno crítico sobre la historia europea, ni como reconfiguración de la responsabilidad, sino como salida. Tras la falta, tras la humillación, tras el vagabundeo, queda la posibilidad de la partida. Es en ese sentido que regresa Jasmine. Tras el desprecio, tras la ruptura, propone sin embargo a Y una salida, una partida con el niño. El tren, los paisajes apaciguados, Europa como horizonte de retirada: todo ello reorganiza el relato. El exilio no se convierte en confrontación más intensa con la historia, sino en una forma suave de resolución. La película no deja solo atrás a Israel. Deja atrás la catástrofe como problema, reconduciéndola al telón de fondo de una conciencia que puede en adelante partir a otro lugar. Esta clausura es decisiva, porque acaba de desculpabilizar al espectador occidental. Tras la falta, tras la vergüenza, tras el sufrimiento, queda una salida. No la interrupción de la historia, sino la escapatoria.

Así, el atravesamiento de la abyección no desemboca en otra política de la mirada. Desemboca en la conversión de la vergüenza en experiencia compartible, luego la resuelve parcialmente en la huida. El espectador puede haberlo visto todo, sentido todo, atravesado todo con el personaje, y salir sin que nada haya sido desplazado en la estructura que hacía visible esa catástrofe.