Unrest (2023), de Cyril Schäublin

“El fuego en la panza del tiempo”

Por Agustín Acevedo Kanopa

“Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no”. Cuando a la famosa cita de Juan Carlos Onetti la intentamos llevar de lo individual del alma a lo colectivo o histórico, la idea se complejiza más. ¿Qué sucesos debemos registrar para captar la historia del alma de un país, o de una época en particular? ¿Los sucesos son igual de tramposos a los que enredan al alma de quien se quiere retratar?

Numerosas veces en el cine vemos que cuanto de forma más detallada y grandilocuente se quiere llevar a pantalla ciertos eventos, más se acentúa la sensación de irrealidad que los galvanizan. Ya desde aquellas películas mastodónticas en Technicolor de los cincuentas, cuánto más se hace hincapié en los sucesos, en los lugares, en el vestuario o en el maquillaje, más parece estar todo hecho de mampostería. Lo mismo puede decirse con las biopics: cuanto más la narrativa se concentra en diversos sucesos cruciales, más parece alejarse de la realidad, algo que tiene que ver con la artificial causalidad que parece sugerirse entre eventos mucho más difíciles de concatenar. Así, The End of the Tour (James Ponsoldt, 2015) sin un anecdotario florido ni un amplio racconto de hitos biográficos, se siente mucho más real y leal al alma de la obra de David Foster Wallace (esos malls y no-lugares de ruta típicos del midwest norteamericano que forman parte de la imaginería de sus libros y esa sensación de absurdo desarraigo de la cultura de la televisión de los noventas) que cualquier ficción super épica acerca de Ernest Hemingway.

Pero, nuevamente, con los períodos históricos es aún más difícil. Lo crucial sería, más allá de los hechos en sí, encontrar y aislar algo detrás de los hechos, una pegajosa médula ósea de ritmos, ideas subterráneas o metáforas vaporosas. Los cines que en los últimos años han logrado con más éxito esta introspección han sido los europeos. Mi teoría es que, a diferencia de muchos otros países, los europeos vienen debatiéndose alrededor de la idea de nación desde hace mucho más tiempo y de forma mucho más traumática, y este centro neurálgico funciona como un cromatismo extra para dar forma a la esencia de un momento histórico. Así, entre las películas que mejor han sabido retratar a su tiempo podrían citarse Scarred Hearts, de Radu Jude, que confinando la trama a una villa de convalecientes logra dar forma a ese estado de momificación de la sociedad civil en pleno auge de los movimientos totalitaristas en la Rumania de 1937; o bien Nova Lituania, de Karolis Kaupinis, donde se entremezclan las discusiones de la idea de nación y territorio con la “invasión” de una suegra a la tranquilidad domiciliar de un intelectual -que a su vez espeja ese complejo estado de entreguerras del país báltico, acorralado entre los nazis y los soviéticos.

Sin embargo, la película que quizás haya aislado mejor este sentir de época es Amour Fou, de Jessica Hausner, donde se entremezcla el incipiente capitalismo con la decadencia de la aristocracia, los avances tecnológicos y las bases emocionales del romanticismo alemán. Sin embargo, más que algo narrativo, lo crucial en Amour Fou es la forma de enmarcar los cuerpos en una sucesión de tableaux vivants donde lo estático es tanto reflejo del control creciente de lo corporal y sus impulsos como de la necesidad de escapar a eso mismo por medio de un movimiento obsesionado con el amor y la muerte. Más que nada, Amour Fou triunfaba en esa sensación de asfixia y tedio de los modales, que hacía necesario el estallido por otros medios.

Algo similar entre contenido y forma se da en Unrest, de Cyril Schäublin. Una sinópsis hegemónicamente alineada a las biopics trataría de remarcar el aprendizaje sentimental de un joven Piotr Kropotkin que al conocer en persona la realidad de una comunidad de relojeros suizos termina por dar últimas puntadas a su pensamiento anarquista. El trailer convencional de esa película hipotética trazaría los hallazgos del futuro escritor de La conquista del pan con algún instante de peligro, algún enfrentamiento con las fuerzas del orden y diversos encuentros -por qué no enamoramientos- con personas de la masa obrera que terminen por coser lo sentimental con lo ideológico. Sin embargo, Unrest pasa por encima de esta miscelánea vital y se centra en lo crucial. Tal como Onetti, no está tan interesada en los sucesos como en la historia de un alma, pero esa alma no es la de Kropotkin (Kropotkin podría haber sido cualquiera), sino la del mundo obrero, sobreviviendo al rol cada vez más deshumanizador del capitalismo.

Hay pocas películas que manejen como Unrest la foucaultiana noción anátomo-política de la sociedad disciplinaria. En el film todas las actividades de los empleados están minuciosamente cronometradas. Cada segundo que se pierde en una distracción, en una impericia o en un simple descanso, es un segundo que se le roba a la empresa, y la misma reacciona de una forma no violenta pero ejemplarizante. Unrest es, así, una película que por momentos se siente devastadora, pero justamente porque nunca habilita un estado catártico. No hay barricadas, no hay gritos, cocktails molotov ni banderazos; los obreros, aún militando de forma clandestina por el anarquismo, cursan y se rebelan frente a sus múltiples estados de sometimiento sin que se les despeine un mechón de pelo, en una forma cuasi maquinal que a veces puede retrotraer tanto a los modelos bressonianos como al humor de Kaurismaki. Y es que lo fundamental que hace que Unrest, con sus planos rarísimos, su emocionalidad telegráfica y su saturación desvaída, pueda ser soportable, es lograr dar con una sensación longitudinal de absurdismo.

Más que nada, esta sensación es condensada por esos dos policías que parecen más bien salidos de una película de Tati. En el film, estos dos garantes del orden están todo el tiempo fiscalizando los lugares por los que las personas pueden (o no) caminar, escudándose más que nada en la necesidad de cuidar los escenarios donde se sacan fotografías para promocionar la fábrica de relojes donde sucede todo. El chiste interno tiene que ver no sólo con esta mancha más al tigre del control sobre los cuerpos y los espacios, sino también con el control del tiempo, que une el mundo cronometrado de los relojeros con el cuidado de los lapsos de exposición a la luz de la fotografía (y por extensión, del cine). De esta manera, todos los descubrimientos técnicos (nueva relojería, fotografía y telégrafo) están tan envueltos en un halo de fascinación como en una dinámica de sujeción: nada escapa al ojo del capitalismo.

Así como la madera ya de por sí guarda el fuego en sus tripas, todo este híper control, todas estas pasiones tristes son solo la cobertura de algo que no sólo puede, sino que debe salir de su interior. Es por eso mismo que cuando varios obreros entonan un himno anarquista todo se siente tan emocionante y sobrecogedor: no son las personas ni los personajes quienes están cantando, sino la historia misma.