Reas (2024), de Lola Arias

En Reas (2024), la segunda película dirigida por Lola Arias, resuenan algunas características de su producción audiovisual anterior, Teatro de guerra (2018). La frontera borrosa entre ficción y documental, dada por el registro autobiográfico y marcadamente personal de quienes están frente a cámara, vuelve a estar presente, aunque esta vez, la temática poco y nada tiene que ver con lo bélico, sino con lo carcelario. Protagonizada por mujeres cis, mujeres lesbianas, hombres trans y mujeres trans que en algún momento de sus vidas estuvieron privadxs de su libertad, sus relatos serán la materia prima para la puesta en escena. La palabra puesta en escena se inscribe, en este caso, con sus connotaciones compartidas con la dramaturgia. Si bien a diferencia de Teatro de Guerra, no parte de un proyecto teatral, los recursos formales que utiliza la película recrean una propuesta lindera con las artes escénicas. Esto no significa que sea “teatro filmado”, sino que justamente utiliza la teatralización como recurso. Marcela Visconti lo describe con justas palabras: “En Teatro de Guerra (…) la clave está en la distancia entre la cámara y lo que se muestra a través de una sucesión de encuadres fijos -a menudo con predominio del plano general o de conjunto- que respetan la duración “real”, y por eso “teatral”, de las acciones.”. En Reas, este recurso es utilizado para ficcionalizar, con puntos de partida autobiográficos, historias marginales sin caer en una mirada miserabilista ni –en términos interseccionales– extranjerizante. Lo que se pone en tensión es, más bien, la mirada y la propuesta formal identificable del cine de Arias por un lado, y las historias de vida íntimas y personales de quienes son filmadxs, por otro.

La película sucede en la ex-cárcel de Caseros, ese monstruo edilicio que –como comentan Nacho y Paula en una escena– está próximo a ser demolido y se usa actualmente para sets de filmación, locación que hemos visto en varias ficciones argentinas del último tiempo que eligen la vía rápida de la criminalización estereotipada para “mostrar” la vida tumbera. En Reas no hay enfrentamientos entre presas que se sacan sangre a puntazos por deudas a pagar; si los hay se diluyen en la propuesta de un género atípico para producciones que abordan este tipo de temáticas: el musical. Una posible pelea generada por un partido de fútbol en el patio, se resuelve mediante pasos de kickboxing de un lado, al que se responde con voguing del otro. El cuerpo, su gestualidad, sus movimientos se hace aún más presente, un poco porque el género (y el contexto) también lo pide. Arias y su equipo conocieron a lxs devenidxs actrices y actor protagonistas en talleres que dieron en cárceles. Luego de un proceso de investigación, se sumaron nuevos personajes al proyecto. Los perfiles de Yoseli y Nacho serán los que tienen mayor protagonismo; la película empieza con la escenificación del ingreso al penal de Yoseli para cumplir sus cuatro años y medio de condena. A partir de allí, todo ocurre entre esas paredes. Se suman las voces de Noelia, Carla, Pato y Pauli, entre otras, conformando una historia coral, donde no solo actúan de ellxs mismxs, sino que muchas veces encarnan diferentes personajes, e interpretan coreografías con música original -salvo dos o tres canciones populares y fácilmente reconocibles– de Ulises Conti, recreando momentos que vivieron en la cárcel. La película suma en perspectiva al incluir puntos de vista de empleadas del servicio penitenciario – según sus propios relatos, algunas también ex presidiarias– ese otro sector poblacional de mujeres que habita la cotidianeidad de un penal. Así, sus propios personajes cobran vida a través de recuerdos, historias amorosas fallidas, clases de gimnasia, voguing, ensayos de una banda punk y actividades carcelarias: maneras de crear comunidad y felicidad en el día a día de un contexto intramuros.

Si lo testimonial estaba expuesto en Teatro de Guerra a través de los relatos en primera persona mientras se llevaba a cabo la acción dentro del plano, en Reas el esqueleto de la puesta en abismo está más oculto, y es la ficción del recuerdo la que encaja con el musical, que ocurre en el presente a través de escenificaciones, revisitando las memorias del momento en que sus protagonistas estuvieron presxs. El género musical permite dar rienda suelta al recuerdo ficcionalizado, y también a la ilusión de deseos futuros, coartados por una realidad que juega en contra. Una luna de miel sucede frente a un mural donde se ve un atardecer en la playa, o una tarde de playa sucede en una pelopincho en el patio de la cárcel; estas escenas conviven con otras que narran violencia carcelaria o historias de vida al margen. Reas es un documental ficcional (¿o ficción documental?) en formato musical, que aborda problemáticas de un sector social marginado sin por eso recaer en estigmatizaciones, o en una presentación grotesca. Quizás sea por la teatralización estética, marcada por el recurso del plano estático y la frontalidad, con una distancia entre cámara y punto de vista determinados. Los elementos que conforman el encuadre son los mínimos e indispensables: después de todo, con sus licencias poéticas, lo que estamos viendo efectivamente sucedió en una cárcel, y suman al despojo compositivo de la imagen, acentuando un formalismo que podría resultar impuesto frente a las temáticas que el film encara. Pero en esa tensión, logra un equilibrio sutil entre un marcado estilo autoral ante un tema que es ajeno a quien filma (o mira o escribe a partir de la película), porque, como dice la canción – la banda de sonido nunca es trap, cumbia, rock chabón, nada asociado al imaginario común del sistema carcelario– que interpretan lxs protagonistas con su banda, nadie sabe cómo es vivir en cuenta regresiva. Esa tensión no intenta resolverse y atraviesa la mayor parte del film. Un cuidado entre el lenguaje del cine, y el lenguaje de quienes vivieron encerradxs: la escena donde se filma el día de visitas, ayuda a pensarlo. Charlas entre amigas con mate y bizcochuelo de por medio, o el festejo de cumpleaños de un hijo. Hay una conversación que sucede por el movimiento de manos: Noelia, quien enseña a voguear a su compañero y compañeras de pabellón, está sentada en la mesa con sus amigxs. Entre ellxs hablan en hand performance que en lenguaje voguing es, justamente, hablar con las manos; de fondo, escuchamos una canción que evoca al cine silente. Pucho va, pucho viene, chismes, abrazos y besos en un idioma que no pide ser interpretado. El acento formalista, o de autor, recurre a la teatralización en la puesta en escena del recuerdo, construyendo una propuesta estética final que escapa al lugar común. Lenguajes, palabras, contexto que observamos y compartimos un poco desde afuera, por medio de la cámara que está –en un encuadre con puesta en escena develada y ficcional– construyendo un mundo de lo que sucedió, desde adentro. Un mundo que la cámara abandona, en un plano cenital, cada vez más alto, en su escena final, dejando todo lo sucedido en esa caja cementosa y panóptica, llena de recuerdos.