“Pedalear en la nada”

Por Agustin Acevedo Kanopa.

Mirador forma parte de esos documentales cuyo tour de force estético se encuentra fuertemente amarrado a un dispositivo técnico. En su caso, toda la película está atravesada por las diferentes permutaciones expresivas que permite la poca profundidad de campo. Porque en Mirador, más que meramente difuminarse el fondo, parecería que no fuera el lente el que hiciera foco, sino que las cosas mismas tomaran forma al pasar por él, un breve instante de cristalización hasta la eventual disolución en un océano oleoso. Así, los objetos, las manos y las expresiones, más que aparecer, emergen ante nosotros.

El cine documental independiente ha hecho abuso de este recurso. No se le puede culpar, la poca profundidad de campo trae consigo un montón de ventajas: por un lado, la dirección de fotografía no tiene que preocuparse demasiado por la composición (el bokeh de las luces en el fondo siempre puede decorar el plano como esas guirnaldas que se han vuelto omnipresentes en cualquier cervecería artesanal); por otro, además de lo vistoso y agudo que es un rostro bien recortado del fondo, hay en este foco super específico algo didáctico, en el que el o la directora puede guiarnos hacia dónde ver, en qué horadar nuestros punctums visuales.

Así, con el uso coextensivo de la escasa profundidad de campo, Mirador podría correr el riesgo de convertirse en otro one trick pony, pero el recurso adquiere una dimensión nueva en torno a los tres personajes no videntes que retrata. En el film, el uso de este sistema de focalización se aparta de la fácil metáfora de lo que es vivir sin la capacidad de ver, para experimentar con una dimensión ya casi sinestésica: todo lo que se observa en pantalla aparece de a poco, como si nuestro ojo fuese una especie de mano que va escaneando cada cosa. Quizás el momento donde se nota con mayor precisión la hondura de este efecto es cuando uno de los ciegos inspecciona un caracol marino: la cámara se detiene sobre los dedos que lo manipulan y es como si, más que descubrirse un caracol, se lo estuviera moldeando, creando desde la nada misma.

El gran acierto del film es que pese a estar todo el tiempo arrojándose a estas exploraciones, cada rama, cada superficie de vidrio y cada marco de ventana se siente como si lo viésemos por primera vez, un objeto creado con sus propias reglas.

En Mirador vemos a Pablo, Oscar y Valeria -los tres protagonistas del film- irse de campamento, armar una carpa, hacerse sándwiches, bañarse en la playa e ir a un concierto de rock. Sería común caer en una antropología condescendiente en la que nos fascináramos por lo independientes que son, o por todos los recursos que emplean para no depender de nadie -incluso de las personas detrás de la cámara. Sin embargo, con mucho acierto, el film nunca cae en esa dimensión -en la que, de todas formas, ya teníamos como un notorio exponente esa pequeña maravilla que es Ver y escuchar (2013) de José Luis Torres Leiva.

Mirador está preocupado por cosas más importantes, entre ellas el peso de la memoria y la fé, y cómo siempre necesitamos tener un espejo o herramienta que nos permita vernos desde afuera. En el film, lo que empieza a ser un retrato tripartito termina por hacer foco en Pablo, el más introspectivo y complejo de los tres no videntes. Construido a través de una serie de elipsis semi desordenadas donde lo tupido de su pelo se convierte en la estrella guía, la película parecería mostrar un progresivo proceso de ensimismamiento, en el que Pablo se organiza y sumerge en un montón de grabaciones de charlas telefónicas y encuentros con todos los que lo rodean. Aquello termina de conformar una especie de álbum fotográfico construido en base a sonido, una memoria artificial con la que sus otros dos amigos comparten su entusiasmo, mas no su verdadera dimensión emocional y, podría decirse, espiritual.

El principal problema de Pablo, que se da en su anhelo de tratar de recoger todo y dejarlo macerar -tal como sus licores- en el recuerdo, es el anhelo de capturar algo eternamente perdido e irreproducible. Es ahí que descubrimos la verdadera dimensión de este paraíso perdido: el recuerdo originario de un cielo azul y una pared de ladrillos bien anaranjados que supo ver una vez de chico. La pulseada a lo abstracto de tratar de recrear en la cabeza aquello que una vez vio, pero que nunca volverá a adquirir en su materialidad. “¿Qué significa estar perdido?” “¿Cuál es el momento en que uno se da cuenta que está perdido?”, se pregunta Pablo. Sería un cliché caer en Dylan en eso de que la respuesta está escrita en el viento, pero al final del film Pablo está a punto de descubrirlo, pedaleando a todo lo que da en su bicicleta, avanzando como una flecha entre tinieblas, con el viento en la cara. Nunca hubo un mayor acto de fé.