Ilustración: Lara Franzetti
Por Sofía Cazeres.
«Cualquier orden no es más que un acto de equilibrio al filo del abismo», dice Walter Benjamin en Desempaco mi biblioteca. Esta es una historia de equilibrismo.
Llevo dos años mirando las Historia(s) del cine de Godard (llevamos, en realidad, porque somos unos cuantos compañeros de investigación), una película compuesta por cuatro partes de dos capítulos cada una, 266 minutos en total, que relata la historia del cine —que, para Godard, es la historia del siglo XX— aunque también es un manifiesto, una declaración de resistencia y de límites. Un planteo sobre qué es y qué no es el cine, qué puede y qué no puede lograr, de qué es culpable y a qué hay que aspirar.
No me está llevando tanto tiempo porque sea una espectadora particularmente lenta —que sí lo soy— sino porque me obsesiona. La voy desarmando a medida que la miro. Le pongo pausa cada dos o tres minutos, y pasó las siguientes horas buceando entre internet y, cuando tengo suerte, un par de libros de arte; cuando no, me paso días con una captura de pantalla guardada en el celular, preguntándole a todo aquel que se me cruce si reconoce la imagen que le estoy mostrando.
Lo que intento es… ¿ordenar? ¿Clasificar? Poner un dique, frenar, si se puede, el fluir de citas que compone la película. No es que quiera desmerecer la tarea fina de montaje que realizó, todo lo contrario. Es que noto que solo así la puedo apreciar completamente. Porque, ¿de qué otra manera, si no, iba a notar que en el capítulo 1B, minuto 02:26.16 Godard utiliza La muerte de Lucrecia, de Guido Cagnacci? Y si no detectaba esa filtración no me hubiera podido enterar de quién fue ella: una mujer violada por Sexto Tarquinio, el hijo del Rey. Para no vivir deshonrada, Lucrecia se suicida, clavándose una daga mientras pedía venganza. Según cuenta el mito, su violación provoca la expulsión de rey Tarquino de Roma y la abolición de la monarquía por parte del Senado.
Lo que me maravilla no es solo que haya elegido esa historia para dar apertura al capítulo “Una sola historia”, sino la versión que eligió. La escena fue representada por Rembrandt, Tiziano, Botticelli y Durero, pero Godard elige a Cagnacci y recorta la pintura, muestra solamente el fragmento de la daga incrustándose en la piel de Lucrecia.
El capítulo 2B, “Fatal belleza”, comienza con una versión de “Palabras para Julia” musicalizada por Paco Ibáñez. El poema escrito por José Agustín Goytisolo está dedicado tanto a la madre de los hermanos Goytisolo —que murió en la guerra, por una bomba que cayó cerca de la casa de la familia—, como a la hija de José Agustín, un puente entre generaciones:
Te sentirás acorralada,
te sentirás perdida y sola,
tal vez querrás no haber nacido, no haber nacido.
Pero tú siempre acuérdate
de lo que un día yo escribí
pensando en ti, pensando en ti
como ahora pienso.
Otra vez, hay muchas versiones de “Palabras para Julia”, pero Godard elige la de Paco Ibáñez, quien además de haber entablado una amistad con Goytisolo, llevó adelante actividades de militancia antifranquista, como el escritor mismo. Por otro lado, este capítulo está dedicado a dos mujeres, Michèle Firk y Nicole Ladmiral. Dos mujeres que se suicidaron jóvenes. Ladmiral era una actriz que trabajó en dos películas (Le sang des bêtes de George Franjú y Diario de un cura rural de Robert Bresson) y se suicidó al tirarse debajo de un tranvía en 1958. Firk era una periodista y crítica de cine francesa, comunista y, sobre todo, militante anticolonialista que participó de la lucha armada en Guatemala, y se suicidó cuando estaba a punto de ser arrestada por la policía.
Todo lo que sucede en Historia(s) del cine sucede en el momento-espacio entre fragmentos, en la distancia entre Sabine Azéma (entrevistada en el capítulo 2B) y Norma Jeane Mortenson. Pocas veces elige la imagen emblemática de una obra o un registro, la mayoría de las veces hay que hacer un esfuerzo para reconocer con claridad el rostro del actor o la película. El montaje está formado por el acercamiento «De dos realidades/ Más o menos/ Alejadas» (JLG/JLG, 1996). La fuerza de la imagen compuesta radica en la asociación de imágenes lejanas y justas que al unirse entre tantas otras cobran un sentido del cual carecían en solitario. Se podría suponer que esta estrategia es pura fanfarronería, pero no; es método:
Si una imagen
contemplada por separado
expresa claramente algo
si contiene
una interpretación
no se transformará
por el contacto con otras imágenes
las imágenes no tendrán
ningún poder sobre ella
y ella no tendrá ningún poder sobre las otras imágenes.
Godard huye a propósito de los símbolos fácilmente reconocibles para lograr generar otros sentidos. Abrir otros caminos.
Además de absolutamente demencial, la tarea de frenar el ritmo impuesto por Godard resulta una manera contradictoria de acercarse a esta obra (y para algunos, por eso mismo, reprochable). Es absurdo negarse al fluir de la(s) historia(s) del cine y de la humanidad relatadas en esta contra-cronología. El método de Godard es el de presentizar películas, sí, pero también conflictos, cuestiones, tensiones de la historia. Sabe perfectamente que —como dice Ranciere— la superabundancia de información no es equivalente a una superabundancia de memoria, pero confía en que esa marea de imágenes y sonidos yuxtapuestos en capas y en planos pueda generar el afecto buscado. Godard genera un “amontonamiento del pasado sobre el pasado” sin tregua, y nos ubica —mediante acentos—, de golpe, en determinados momentos generando un túnel pasado-presente.
Me gusta creer que hay algo de azaroso, aunque sea un elemento mínimo, en la cantidad de imágenes y sonidos que nos atacan permanentemente durante la película, pero cuanto más la veo, más creo que no. Voy a seguir buscando, con la pequeña esperanza de encontrarlo. Mientras tanto, me someto al fluir continuo de imágenes fuertes, lejanas y justas y utilizo todas mis herramientas para contenerlas: la pausa y la procrastinación.
