La muerte de un perro (2020), de Matías Ganz

“Alquimia del humor gris”

Por Miguel Peirotti.

Aclaremos algunos nubarrones aislados sobre los lugares comunes de la supuesta idiosincrasia monocroma de la comedia uruguaya. En otra crítica de la película, publicada en un medio online argentino, que no viene al caso mencionar, leí que se sitúa la ópera prima ficcional de Ganz dentro de un “costumbrismo rioplatense, con sus silencios y sus miradas”. No estoy de acuerdo con este cliché. Principalmente porque es un cliché y a los clichés hay que combatirlos con pico y pala. Pero, aunque este cliché atine en alguna característica ya corroborada (?) de las costumbres de nuestro país vecino (los uruguayos caminan y los argentinos corren: risible), sigue siendo un cliché, y por ende, queda bajo sospecha. Lo que describe el colega de otro medio es naturalismo, no costumbrismo. Además describe un naturalismo parcial, porque no todo el naturalismo uruguayo es así; no todos los uruguayos viven naturalmente en silencio, con gestualidad impertérrita, mirándose de reojo, sorbiendo la sopa despacito, monosilábico todo diálogo. El costumbrismo en el continente latinoamericano, con sus asperezas regionalistas y sus dispersiones europeístas, es básicamente gritón; es gritón, ruidoso y se expande por el aire espolvoreado mediante un vigoroso tecnicolor anímico. Esperando la carroza de Alejandro Doria, para remitirnos dentro de los límites del Río de la Plata, no es un clásico rioplatense por sus plano-secuencias virtuosos –no los tiene– ni por una puesta en escena “solapada” –tampoco–, como nos encanta adjetivar el cine de los uruguayos (con más analogías en busca de autor como estas, Uruguay será pronto la Santiago del Estero, y sus siestas, del cine latinoamericano). No: Esperando la carroza es una obra maestra porque nos deja esperando la carroña; somos así como sociedad, caranchos depredadores más propios del enjambre moral que expulsa el clásico Feos, sucios y malos de Ettore Scola que del hieratismo narrativo de un Jarmusch o un Aki Kaurismaki (o un Rejtman, rara avis casi por decreto tácito, conducto único de su propio universo, fuerza motriz que excede la argentinidad). Somos silencio, sí, pero también somos esperpento y tragedia. Somos nostalgia también, y un combo de razas y colores.

Esto último que he escrito también es un cliché y no sirve para contra argumentar; sirve por lo menos para distanciarnos del otro cliché, del uruguayo.

El lugar común regionalista más expandido sobre los uruguayos, para concluir, refiere a ellos como seres inapelablemente calmos. Básicamente, lo son. Jamás he conocido a un uruguayo hiperkinético pero seguro que existen y mi opinión no es una estadística. Simplistamente, también; quiero decir: no toda la población uruguaya vive aglomerada en Colonia pedaleando bicicletas y prendiendo faroles, cual estrafalaria generación de neohippies proactivos. Sí es posible una comparación metropolitana al menos: si pasás un día Montevideo y al siguiente vas a Buenos Aires, capital de la altisonancia porque sí y para todo, el shock te adoctrinará con una sensación química parecida a la de pasar de marihuana a éxtasis (recomiendo, para una vivencia menos cardiovascular, combinar al revés).

La poca experiencia de Ganz como cineasta, en todo caso, no se percibe en la dirección de actores ni en cierto rigor de la puesta en escena en torno a ellos, que siempre son el centro de la órbita narrativa. A todo esto lo hace bien. Su calidad de principiante se percibe, por ejemplo, en el grotesco casi circense que elige para retratar a los proteccionistas de animales: es reaccionario y unidimensional, alineado a la creencia de que los defensores del medio ambiente y los animales son no muy diferentes a un grupúsculo de fanáticos religiosos. Para más inri, el mundo en pandemia, hoy, está poniéndolos en su justo lugar de mérito: el planeta está colapsado de malas decisiones y de crueldades hacia humanos y animales y flora y ellos vienen advirtiendo este desmadre hace décadas. Pareciera que aquí, en este retrato, Ganz hubiera adoptado el punto de vista segregacionista y brutal de sus dos protagonistas. Porque quién ve a los proteccionistas es la cámara de Ganz, no la subjetiva de sus personajes. Si Ganz no quiere saber nada con que lo involucren con el corpus ético de sus protagonistas, debió elegir otros encuadres. El cine quema, y te quema sin miramientos si dejás su operación estética supeditada a la eventualidad. Son detalles, pero los detalles revelan además de quemar. Una suerte de estremecimiento incógnito y cautelar invade el flujo sanguíneo de La muerte de un perro, para darle un poco de aceptación y espacio al cliché temperamental de nuestros queridos amigos los orientales, y cómo uno de ellos, un cineasta, lo ha vuelto a reflejar. Los fotogramas son pruebas pero no son pruebas irrefutables, abandonemos el inventario idiosincrático. Hay situaciones de tensión familiar que desperdician dramatismo por decisiones de sintaxis que anulan la jerarquía posible de un crescendo. No hablo de una violencia expiatoria que habría desmantelado la intencionalidad de Ganz, sino de que también existe dramatismo en la quietud.

Comprendemos el norte de Ganz, hacia dónde va. Pero, ¿hacia dónde van sus protagonistas al final? Quizás vayan en busca de la Bárbara Mujica y el Federico Luppi de Malayunta, asombrosa película argentina de José Santiso de 1986 basada en argumento propio escrito junto a Jacobo Langsner –casualmente, el dramaturgo uruguayo autor de la obra original Esperando la carroza y coguionista de la adaptación cinematográfica– que esgrimía un argumento con similitudes al de La muerte de un perro, aunque era hijo de una situación socio-política completamente diferente: la post Dictadura cívico militar argentina había dejado el tendal de viejos conservadores y la apertura democrática, un rosario de artistas conversadores, y cuando chocaban, allá en los ochentas, afloraba la honestidad intelectual, más resbaladiza que la honestidad brutal, y la masacre estaba servida. No reprochamos la ausencia de sangre en Ganz sino su absoluto entrega a la creencia de que una idiosincrasia es un dogma.