Entrevista a Natalia Labaké, directora de La vida dormida

Por Belén Paladino

Haydée registra actos políticos, viajes de negocios, la frivolidad y el lujo- para pocos- de la década del noventa, escenarios de la campaña política de su esposo Juan Labaké como candidato a presidente del partido justicialista junto a Carlos Menem. Pero en el registro también hay espacio para las celebraciones familiares: cumpleaños, casamientos, donde la política también se hará presente. Años más tarde, su nieta Natalia Labaké volverá a esas imágenes del archivo familiar- registro de la consolidación del peronismo de derecha en la década de los noventa-. Al igual que su abuela registrará escenas familiares, pero no se trata de la repetición de un mismo gesto, de una continuidad, más bien de todo lo contrario. Mientras Haydée registraba con admiración el mundo masculino de la política de aquel entonces, al que únicamente puede acceder como espectadora, Natalia Labaké en La vida dormida pone el foco en quienes quedaron en los bordes de los encuadres de su abuela: las mujeres de su familia.  

 

¿Cuándo comenzaste a vincularte con el archivo familiar que registró tu abuela?

Antes tendría que contar cuando empecé a firmar, porque empecé hace ocho o nueve años y después hubo cinco años en que no hice demasiado porque me angustiaba. Empecé a tener muchas trabas con mi abuelo que se daba cuenta que estaba queriendo hacer una película sobre mi tía Bibi. Entonces me dediqué a hacer otras cosas y cuando retomé el proyecto empecé a filmarla a mi abuela con Bibi. Como Bibi es muy dependiente de ellos empecé a registrar también a mi abuela y entendí que también era un personaje muy interesante y muy rico, entonces dije: voy a ver el archivo. Yo sabía que mi abuela tenía todo catalogado, fotos y VHS. Entonces empecé a mirar el archivo y pensé: acá hay algo que es mucho más grande de lo que yo estaba indagando, eso fue hace tres o cuatro años. Empecé a visualizar el archivo y a medida que lo hacía lo digitalizaba y montaba. Había archivo en VHS pero también había Mini- DV y Super 8. Con esos archivos super 8 había hecho algunos experimentos en las primeras versiones, hace ocho años. Pero decidí quedarme solamente con el VHS porque la materia tiene una violencia muy propia de esa época y me parecía muy interesante no mezclarla con el super 8. 

¿En qué momento notaste que las mujeres pocas veces ocupaban el centro de la escena y quisiste trabajar sobre ese desamparo?

Las imágenes de Menem que yo no sabía que existían y me alucinaron. Fue muy fuerte ver que estaban realmente muy cerca, era algo que en la familia estaba muy negado. Después de ese primer menemismo, mi abuelo se abrió y ahí perdió todo poder político.  Yo no sabía que tenían ese vínculo tan cercano con él, después entendí que había algo muy interesante más allá de lo que aparecía en la imagen. Me interesó mucho la forma de filmar de mi abuela que era muy de frente a los hechos, de tener todo el tiempo al personaje de mi abuelo en el centro y también cómo miraba ella los detalles en las escenas y a dónde se iba con la cámara cuando algo le parecía aburrido o cuando algo le parecía interesante. Entonces empecé a entender cómo pensaba mi abuela a partir de cómo filmaba, fue redescubrirla como persona a partir del archivo. Hice un análisis muy exhaustivo de todas las tomas de los materiales que me interesaban en un Excel, los fui desglosando y trabajando como si fuesen materia de acción dramática, no los pensaba como mi archivo familiar. Había cosas muy interesantes de lo vincular entre ellos que también fue una revelación para mí porque no conocía tanto su intimidad, como nieta siempre los vi como una pareja muy funcional muy amorosa, pero obviamente veía siempre esa asimetría. Lo que a ella le interesaba era el aspecto más frívolo de las cosas y la idea tradicional de familia, filmaba los cumpleaños y casamientos. Algunos acontecimientos eran más festejados que otros. Por ejemplo, el casamiento de Bibi era algo muy menor entonces no había tanto metraje. Bibi aparecía muy poco a diferencia de otros en la familia. En la construcción de ese relato del archivo familiar ya aparecían esas asimetrías dentro de la familia.

Al igual que tu abuela registrás escenas cotidianas de la familia, pero ella parece hacerlo más desde un rol de espectadora y vos en cambio tomaste un posicionamiento a partir de la forma en la que enlazas las imágenes y el vínculo que estableces entre el pasado y el presente ¿cómo construiste ese entramado entre lo íntimo y lo público entre lo personal y lo político? 

Creo que hay algo muy político en el lugar donde que se pone la cámara. Lo que intenté, sobre todo en las escenas que filmé del presente, fue fragmentar los cuerpos masculinos y tratar de quedarme en las mujeres y volver el foco sobre ellas. Mostrar el lado B de una escena, las bambalinas, el fuera de campo que en el archivo no aparecía. En la génesis de la película estaba esa tensión que me parecía interesante entre las escenas gobernadas por los hombres, mientas que las mujeres siempre estaban a un costado un poquito separadas de la mesa, cabizbajas, no hablaban y cuando lo hacían debían decir algo genial para ser escuchadas y si no directamente no decían nada. Y les niñes sutilmente presentes, como en la escena de la discusión política en la que todos gritan mientras las nenas toman el té, hay algo ahí de mundos paralelos que conviven en una familia que es estructuralmente política. No hay una distinción entre lo público y lo privado para esta familia en particular, estaban muy acostumbrados a la exposición en cámara y siempre les fue muy natural. La sensación es que para mí abuelo o para familias que están estructuradas muy desde el poder les es un poco indistinto la vida privada y la vida pública porque la familia está funcionando para poder sostener ese poder político y ese poder público, entonces es parte del mismo engranaje no son cosas tan separadas. Esas relaciones de poder se traducen en una escena familiar, pero siento que igual siguen siendo reproducción de ese mismo universo de lo público. En ese sentido creo que todas las personas que están un poco excluidas o que se sienten excluidas dentro de esa estructura igual terminan siendo incluidas, es como si fuese una inclusión a partir de una exclusión. Entonces es un poco engorroso de percibir, vos sentís que sos parte de eso, pero a la vez estás totalmente excluida de la escena.

¿Sentís que la importancia de los feminismos de las últimas décadas influyó en tu relato? ¿posibilitó problematizar lo que hasta el momento estaba silenciado?

Sí, porque es una crítica. El feminismo no está en la película como tema, pero el hecho de hacerla es una forma de organizar un relato en relación a eso. Es como si la esperanza de la película no fuese adentro de la trama, sino que esta por fuera y tiene que ver con el hecho de que alguien organizó este relato y se ocupó de pensar esto como un problema, que en sí mismo no tiene una solución porque, es muy difícil que el arte pueda romper algo de la estructura social. No creo que el arte pueda llegar a tanto, pero sí creo que la sociedad puede marcar un destino en el arte. A mí el feminismo me sirvió un montón porque me dió ese contexto, un marco que me hizo dar cuenta que no estaba sola, que me dio fuerza. Estoy criticando a mi familia, mi propia familia y lo estoy pudiendo hacer porque tengo un marco y porque me siento un poco más habilitada. Todo el proceso fue muy pesado, hablar con mi propia familia y decir: no encuentro salida realmente. La familia en realidad es una mínima expresión de lo que pasa en la calle, el feminismo está ahí diciéndolo, es la micropolítica. Claramente mi abuelo no concibe de esa manera la política justamente porque para él lo político es lo público y es lo grande, las verdades más grandes, los grandes lemas de la historia. Justamente por eso esta película pudo existir, porque hay una diferencia desde dónde estamos mirando la realidad, es otro paradigma. En cambio, la película mía y un montón de otras películas que también están sucediendo en este momento tienen que ver con mirar lo que está pasando en el primer cordón, lo que te está pasando en tu propia casa.

Hay un posicionamiento en torno a la palabra vinculada al discurso político y al poder siempre ejercido por hombres, y una decisión fuerte desde tu rol de directora de construir sentido por fuera de esa lógica del lenguaje. ¿Cómo fue el proceso de construir la narración desde la ausencia de la voz en off siempre tan presente en los relatos autobiográficos y familiares?

A mí me salió muy natural. Me parece que las decisiones estéticas a veces uno no las elige, las tiene. A mí no me saldría jamás hablar sobre una imagen, porque estoy signada por el silencio, porque a mí me da mucha vergüenza opinar sobre algo en general, entonces me escucho y me da pavor. Pero de alguna forma hay que romper ese silencio, yo confío mucho en lo que sucede en el montaje y lo que sucede en la asociación y en el lenguaje cinematográfico en sí. No es que la voz en off sea contraproducente al lenguaje del cine, hay veces que funciona de una manera performática y es muy interesante, pero me parece que muchas veces lo que hace es ayudar a que algo se entienda, a explicar y a que el archivo se convierta en una ilustración de lo que la directora está queriendo poner en escena y que es necesaria la voz porque hay algo que no alcanza a llegar. Para mí fue algo muy natural porque por mi propia construcción identitaria nunca podría haber hablado a esas imágenes, la forma de hablar tenía que ver justamente con: por un lado, el lugar de la cámara y confiar en la imagen y en los sonidos, y también confiar en que eso es algo que te llega de una manera por ahí más climática como atmosférica que me parece más interesante como experiencia que lo puramente informativo que tiene muchas veces la voz en off; y después la idea del montaje como un gran motor de sentido. Realmente podés decir muchas cosas uniendo un punto de vista con otro y ahí se arma todo por contraste, por asociación, porque estás vinculando dos cosas muy distintas. En mi película eso ayudó mucho para que se pueda construir sentido, claramente entendés cuando hay un pasado y cuando hay un presente, cuando se trata de la mirada de mi abuela y cuanto se trata de mi mirada. Asociar esas dos cosas ya tiene mucha potencia, no se necesita subrayar esas relaciones. Estamos muy acostumbrados a ver documentales con voz en off y siento que en esta película en la que se está hablando del poder de la palabra y de la voz que siempre está puesta en los hombres: sus palabras, relatos, voces, son los que crearon la historia. Los hombres que hablan de política que tienen esas verdades, sobre todo las verdades de derecha, que siempre son las “grandes verdades” y hablan sin fisura, ¿qué le contrapones a eso? ¿cómo hacer una voz en off que pueda luchar contra eso? iba a salir perdiendo sí o sí, porque es muy difícil pelearle a ese poder con la misma herramienta. Entonces creo que hay un lugar de fortaleza justamente en no hacerlo, si no hay voz, hay cuerpo y el cuerpo es lo que está presente. Hay una cuestión ética en no hablar.

¿Cómo fue retratar a las mujeres de tu familia, sobre todo a tu tía Bibiana y a tu hermana Agustina? ¿Cuál es el pacto que se crea para registrarlas sin exponerlas? ¿sentís que filmarlas te permitió conocerlas de otro modo o establecer nuevos lazos? ¿descubriste algo de ellas en vos o viceversa?

Siempre había querido hacer algo con Bibi. Me fui de viaje con ella una vez a Mar del Plata, la quería filmar, llevé la cámara, dije: es el momento para retratarla.  No pude prender la cámara nsiquiera porque me generaba mucho dolor. Y ahí hay algo de lo ético, no siempre se está preparada para acompañar a otra persona, para escuchar. Yo siempre fui muy consciente de hasta dónde llegar. Hay algo del pacto que se estableció con ellas, yo me quedaba tranquila en el momento en el que veía que ellas estaban dirigiéndome a mí, porque ellas estaban haciéndose cargo y decidiendo que querían aparecer en cámara, para eso tuvo que haber un proceso muy lento de escucha, de espera y de no imponer ni dirigir absolutamente nada. No dirigí nada de hecho, creo que se invirtió mucho eso, las veces que yo quise dirigir algo con ellas me fue muy difícil e incluso hubo escenas que intenté que sucedieran y después las veíamos y decíamos: esto no es verdad, no tiene ningún sentido. Las escenas que quedan en la película son las escenas en donde yo no tenía ningún poder de ningún tipo, estaba más frágil o igual de frágiles que ellas y era tratar de sostener la cámara en este momento en el que me están diciendo algo que me está destruyendo y que no entiendo bien qué es lo que me están diciendo. Pasaba un poco eso y a la vez me decía: bueno, me la tengo que bancar, tengo que sostener la cámara. Fue una experiencia muy reveladora. Por ejemplo, la escena de Bibi en la que me dice:  Antes yo era feliz. En ese momento yo le había llevado una sopa porque estaba medio enferma, yo tenía la cámara colgada por casualidad y entonces ella empezó a hablar y dije: prendo la cámara. Bibi empezó a decir cosas con una conciencia muy firme, lo que estaba pasando era  importante para ella, porque Bibi es alguien que se puede entregar a decir cualquier cosa, en el sentido de cosas muy trascendentes y profundas porque justamente está en el umbral, ya se le pasó la vida, es alguien que habla desde un lugar muy despojado como si ya hubiese resignado su vida un poco, como si ya hubiese entendido que no va a haber una curva hacía un lugar,  su vida no va a poder cambiar hacía un lugar mejor, sino que es una vida resignada a la propia vida. Bibi es una persona casi sagrada para mí, porque percibe la realidad de una manera muy distinta y eso es muy interesante porque es un portal hacia otra verdad, a otra percepción de la realidad. Es un poco el juego de la peli, tratar de correrse, poder dudar sobre lo que estás mirando y de que el espectador pueda ser un poco testigo, que le genere un malestar y se pregunte sobre lo que está mirando.  Fue muy fuerte para mí y muy mágico lo que la peli habilitó y lo que movió entre nosotras, como una información que iba circulando. Me parece que hay algo muy poderoso en el documental de creación o del documental como juego, es un dispositivo que habilita que algo en la realidad se esté moviendo porque estás haciendo una película, y eso es hermoso. 

Titulo: La vida dormida

Año: 2020

País: Argentina

Director: Natalia Labaké

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