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Entrevista a Bruno Dumont

“La dificultad de hablar es una expresión de la fragilidad. Es muy difícil expresarse, es muy difícil pronunciar palabras. A mí los actores no profesionales me emocionan mucho porque cuando filman tienen miedo. Los espectadores no lo saben, lo ven como sensibilidad, pero es miedo. Mientras ellos actúan un personaje están asustados, y eso en la pantalla toma la forma de una sensibilidad. Esa tensión crea algo que me conmueve muchísimo: la fragilidad humana que está en el lenguaje, en el habla.”

Por RITA PAULS

En general en tus películas te acercas a géneros que ya existen y los perturbás, ¿cómo fue tu trabajo con los géneros esta vez?

En principio tengo un universo que es conocido, lo conocemos. Me interesaba regenerarlo abriendo otro universo. Este otro universo es el cine inverso, el contrario al mío, es el cine yanki de entretenimiento, de las space operas. Estos dos cines que no se frecuentan, que se miran desconfiados con cara de “¿Y vos quién sos?”, en realidad hablan de lo mismo. Son cines que hablan de lo mismo pero de forma totalmente diferente. Me interesaba meterme de frente en estos dos géneros y ver qué pasa.

A veces siento que cuando algo en tus películas nos hace reír, algunas personas dan por sentado que es una parodia, como si no hubiera otra posibilidad. Creo que suele haber un malentendido, ¿no? Y ahora que estás en el mundo de las space operas parece todavía más delicado, ¿Vos cómo lo ves?

No estoy tan seguro de que sea una parodia, porque no me burlo… Quizás no me doy cuenta, pero la verdad es que no me burlo. Cuando hice las naves espaciales las hice muy en serio, no hay ironía de mi parte, no quise reirme de ellas, hubiera sido demasiado fácil burlarse. Los personajes que vienen del espacio como Jane son tratados muy seriamente, son antitéticos, se oponen a los personajes de la tierra, pero no hay una voluntad de burla. Vemos que Jane al llegar a la tierra intenta humanizarse, tener alguna sensibilidad. A mí me interesa la encarnación, y para poder ver la encarnación tengo que tomar a alguien no humano que se vuelve humano. Es apasionante filmar eso.

En la película hay algunos elementos visuales que son puentes directos a mundos de ficción muy reconocibles, ¿Cómo trabajaste el imaginario visual de esta película? La bola de ectoplasma, Fabrice Luchini vestido de Pierrot…

En el cine yanki hay muchos estereotipos, y la odisea espacial presenta siempre la misma historia, las mismas naves, los mismos problemas. Quería renovar un poco ese mundo. Tardé mucho tiempo en encontrar naves más o menos nuevas. Por eso puse elementos de la arquitectura humana adentro de las naves, para darles algo distinto. El personaje de Luchini tiene una dimensión teatral. Busqué en el teatro un traje que lo empujara a ir hacia ese registro. El usa el traje de cuando Louis Jouvet actuaba en Don Juan en los años cuarenta, ese es el vestuario que lo lleva a actuar. A Jane también la ropa la lleva hacia el personaje, usa ese top y de la nada ya se convierte en una especie de mujer maravilla. El vestuario es muy importante en los actores, está lleno de detalles. Dirijo a los actores a través del vestuario. No hago mucha psicología, no paso horas en eso. Ya con vestirlos pasa algo muy fuerte.

¿Cómo ronda el problema del bien y el mal en los humanos esta vez?

Entre los humanos el bien y el mal no son fáciles de distinguir. En el espacio está claro, el espacio sirve para disociar y separar las ideas, mostrar por un lado el bien y por otro el mal. Cuando aterrizan en la tierra todo se mezcla. La película cuenta por qué en la tierra está todo mezclado, por qué los humanos están tironeados por fuerzas contrarias. Y estas fuerzas están tensadas por otra fuerza que es el amor. Encima aparece el amor y lo complica todo. Estas fuerzas son muy complicadas de distinguir en la tierra, eso es el naturalismo del cine europeo. Uno lo filma, pero (estas fuerzas) no son fáciles de diferenciar. Al cine yanki esto no le preocupa, te muestran el bien y el mal, todo clarísimo y ¡es todo falso! (risas)

¿Qué lazo tenés con la región en la que filmás?

Bueno, primero que nada en algún lugar hay que filmar. Entonces ¿por qué no filmar en el lugar donde vivo? Conozco muy bien los paisajes y muy bien a las personas. Al filmar a las personas ahí uno se da cuenta de que forman parte del paisaje, de que siguen siendo el paisaje. Tienen un acento, tienen jetas. Están esculpidos en el espacio. El cine necesita armonía, y el espectador lo va a sentir, va a sentir que son personas del lugardu pays, locales-. Si filmás a personas que no sean de ahí va a ser muy complicado. La armonía que busco ya existe, está ahí. Voy en busca de lugares bastante comunes que la cámara va a transfigurar. La cámara tiene una potencia de trascendencia y transfiguración increíble. Mientras más chico es algo, más enorme se vuelve. Es raro, pero me di cuenta de eso. Cuanto más filmás a alguien común, más extraordinario se vuelve. Conozco lo suficiente ese lugar como para encontrar los paisajes y las personas que se corresponden con esto. 

Me pareció que el sonido se volvía un personaje muy importante en esta película. Me preguntaba ¿qué relación ves entre el mundo del sonido y tus preguntas sobre la humanidad?

Es bastante paradójico, porque suele ser sonido directo, es el sonido real, verdadero, pero transformado, porque hay sonidos agregados. Responde a reglas musicales, es ritmo, melodía y armonías. Hay que lograr inventar una pequeña música, discretamente, así, sin querer queriendo. Hace varias películas que edito yo mismo y busco la profundidad del plano en el sonido. Permite darle un relieve a la imagen que ella sola no tiene. Para el ruido que hacen las naves espaciales, por ejemplo, no quería poner música porque es difícil poner Bach en una nave y que no te haga pensar en otras cosas…(risas). Hay prohibiciones, me restrinjo, digo: sin música. Busqué sonidos y no los encontré. Pero elegí una pieza de Bach y la puse en una máquina que trituró los sonidos. Entonces uno oye un Bach inaudible, cuando la nave se mueve uno escucha una música pero tu oreja no puede reconocerla, pero hay un algo… algo lejano que hace que el cerebro… es algo un poco subliminal. Siento que hay que ofrecer un relieve sonoro, la superficie y los fondos atrás, porque el cerebro analiza todo esto. Se trabaja en capas que crean relieve y uno tiene la sensación de escuchar un sonido directo, pero no lo es.

¿Escribís con intérpretes específicos en mente, para ellxs?

El único para el cual escribí especialmente fue Luchini. Trabajo con actores profesionales como si no fueran profesionales. Su oficio no me interesa, me interesa su carácter. El método es el mismo para todos: tienen un auricular y los dirijo durante la toma. No repito lo mismo varias veces. Los hago actuar una vez, miro cómo actúan. Después filmo una vez más exagerado y una vez más sutil. No tengo idea de cómo tienen que actuar. En la edición necesito distintos tonos, ahí es donde cambio la intensidad de la actuación. ¿Tienen que actuar intenso o no tan intenso? No tengo idea. Es difícil darse cuenta mientras uno filma… Cuando Jane llora, ¿debería llorar muy fuerte o más suave? Le digo: llorás fuerte, llorás suave y una sin llorar. Así tengo las tres y en el montaje veo qué hay que hacer. Durante el rodaje es muy difícil, hay una energía que no está disponible para poder hacer esto. Es muy complicado. Los actores a veces se desestabilizan con esta forma de trabajar. A Luchini le cuesta mucho, siempre me dice: ‘Pero ¿¡por qué no me decís si lo hice bien?!’ (risas) Le digo “¡Es que no sé!” Lo pone muy nervioso. 

Y el imperio de L’Empire…¿va a perdurar?

No sé, mi próxima película no tiene nada que ver. No sé si voy a querer hacerlos volver a la tierra de nuevo… no lo sé. 

¿Cómo fue que se abrió esta zona de lo fantástico en vos?

Creo que mi primera película, La vida de Jesús, ya era fantástica. Ya era una especie de abstracción, aunque haya un naturalismo muy presente. Hice vaciar las calles, modifiqué mucho lo real. Hay un malentendido al pensar que soy un cineasta de lo real. Sí hay elementos de lo real, pero siento que es un cine mucho más expresionista y que altera lo real. Si lo real no está alterado no dice nada. La realidad es esto, es ahora… Está bien… pero filmar el ahora, no. A mí me gusta la alteración. Me encanta alterar la actuación de los actores. Por eso me interesan los actores no profesionales. Es verdad que no actúan muy bien, pero justamente eso me parece genial, por eso hay poesía. El actor que actúa bien no me interesa en absoluto, me aburre. En Jeanette me decían “Che, pero canta mal”, ¿Y a mí qué me importa que cante mal? Me emociona.

Después de ver tus películas, siempre me quedo con cómo te dedicás a mirar a los animales…

Sí, me gustan mucho los animales. Me gustan los caballos grandes. A estos caballos se les dice boulonnais. Son caballos tradicionales del interior de la provincia en Normandía. Cuando tocás un caballo, estás tocando algo que todavía es parte de la naturaleza. Los filmo como filmo a los árboles, a las dunas, a la tierra. Los seres vivos, el hombre, la mujer, el caballo, son la naturaleza. Spinoza decía que el hombre no tenía la perfección del caballo. Y la verdad es que es raro ver cosas perfectas en la tierra, pero el caballo tiene algo de perfecto.

 

En esta película uno tiene la impresión de que el lenguaje se vuelve el espacio torpe por excelencia…

¡Totalmente!

…el espacio máximo de la poesía, ¿vos cómo ves esto?

La dificultad de hablar es una expresión de la fragilidad. Es muy difícil expresarse, es muy difícil pronunciar palabras. A mí los actores no profesionales me emocionan mucho porque cuando filman tienen miedo. Los espectadores no lo saben, lo ven como sensibilidad, pero es miedo. Mientras ellos actúan un personaje están asustados, y eso en la pantalla toma la forma de una sensibilidad. Esa tensión crea algo que me conmueve muchísimo: la fragilidad humana que está en el lenguaje, en el habla. Cuando hice La Vida de Jesús, el actor tenía que decirle “te amo” a la actriz y no lo podía decir. No podía. Nunca podía decir te amo. No había forma de que saliera esa palabra. (Risas) De repente largó un “te amo” diminuto, miniatura. Y fue increíble, emocionante. Es sumamente difícil decirlo. Los intérpretes son muy conmovedores.