El tema de la memoria en relación a la Segunda Guerra no es ajeno al cine. Desde Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955) de Resnais es un tópico que ha encontrado en el cine un lugar de vasta discusión histórica, filosófica y política. Reminiscences no es una película acerca del nazismo en el sentido más estricto del término. Tampoco es un documental. Pero sí es interesante pensar cómo a pesar de la belleza de las imágenes, con toda la imprenta casera de las películas de Mekas, de la alegría cotidiana que se percibe en cada evento al que asisten una vez que están en su tierra natal, y de que las menciones explícitas a la guerra son escasas, hay un halo de melancolía que cubre todo. Una tristeza que es inevitable, de la que no puede escaparse el director ni tampoco puede hacerlo el espectador. El recorrido de Mekas por la memoria del Holocausto es esquivo, tangencial. De su relato pareciera desprenderse la idea de que a pesar de la felicidad que le produce el reencuentro con su lugar de origen no puede evitar sentirse desplazado. Repite constantemente una frase que les dirigió su tío a él y su hermano poco antes de escapar de Lituania y de que los capturaran en Hamburgo para llevarlos a un campo de concentración: “Vayan, muchachos, al Oeste y vean el mundo”. Al reflexionar sobre esto, Mekas evidentemente asume una responsabilidad frente a su propia identidad, a la que tiene que desmenuzar para volver a reconstruir una y otra vez. El retorno a Lituania se convierte en su ver el mundo, porque no regresa a la infancia añorada sino a un contorno de ese ideal que es el objeto de su mirada. Solo a través de las personas, de su familia, de sus amigos, de las tradiciones puede empezar a reconstruir, aunque sea de forma fragmentada e incompleta, esa parte de sí. Por eso es remarcable también la manera en que retrata, hacia el final de la película, a algunos amigos suyos como Peter Kubelka y Ken Jacobs, también cineastas vanguardistas o experimentales. Como sucede cuando está en Lituania pasando tiempo con su madre y su familia, intenta retratar su propia persona a través de ellos. Su ser, su propia definición, está dividido entre aquel que escapó de Lituania a mediados de los años ’40 y el cineasta que vive en Nueva York. 

Esto es algo que naturalmente se traduce a lo formal. Por momentos, el montaje genera una sensación asombrosamente similar a lo que puede ser un intento de reconstrucción de un momento hacia el interior de uno mismo. Es decir, ese proceso que hacemos al recordar, que nunca es del todo lineal ni ordenado. Sobre un mismo instante, recorta fragmentos que se suceden velozmente hacia adelante y hacia atrás, la percepción de linealidad queda desdibujada y del instante en sí solo quedan marcas, indicios. Son notorios los intentos de él mismo de colocarse dentro de la imagen. El apuro por poner la cámara en el trípode, encuadrar y ubicarse en la situación que está registrando se hace ligeramente perceptible, permitiendo inmediatamente contrastarlo con el dinamismo de las tomas con cámara en mano y editadas con un ritmo más acelerado.

¿Cómo es, entonces, que el diario audiovisual se distingue de otras formas de cine, más o menos vecinas a esta? La búsqueda de la propia identidad, de poder ubicarse en el mundo, quizá tenga una de sus verdaderas expresiones en este tipo de películas. Lo importante es comprender que para que un film como Reminiscences… tenga algún tipo de relevancia para el que lo ve es que naturalmente tiene que partir de esta premisa, de la autoconciencia como un medio no solo de insertarse en la sociedad sino, sobre todo, de confrontarla. Solo de esta forma, en una incansable búsqueda de la verdad, pueden llegar estos cineastas a plantear problemas que provoquen una reflexión consciente en el espectador. Tal vez sea una de estas formas lo que los cineastas-teóricos de la corriente experimental plantean como un cine que piensa a la vez que se piensa a sí mismo. En ningún momento uno puede escapar a la idea de que está frente a un texto fílmico que lo interpela.

La (re)construcción de la memoria es un proceso tan artificial y tan complejo como el arte cinematográfico. Los momentos no son fácilmente divisibles en pasado y presente. Esto en la película de Mekas se hace notorio en un momento particular, al comienzo de la tercera parte, donde Adolfas está acostado sobre el pasto, en el lugar donde sus camas solían estar en el campo de concentración donde estuvieron capturados. Dice el director, en ese momento: “Nadie parece acordarse de que hubo un campo de concentración acá”. Y aquí yace la importancia de emprender el recorrido de la memoria colectiva partiendo desde uno: a veces la gente no quiere acordarse. Quiero decir, ese es el problema mismo de la memoria, que se pierde. He ahí la obligación inherente a cada uno de ejercitarse, entonces, en estas prácticas para recuperarla; o mejor aún, para no perderla.