Por Mercedes Orden
Estaba en la secundaria, en una clase de francés. Ignoro si era Keiko o Madame Christine mi profesora de aquel entonces, pero me acuerdo de estar en el aula, frente a las fotocopias nuevas —sin marcas aún, sin dibujos en los márgenes ni mensajes de mis amigas—. Hasta ese momento parecían tan inocentes, como cuando nos había propuesto conocer a Jacques Brel a través de su Ne me quitte pas o el Mañana, al alba de Victor Hugo. Pero no. Sin introducción alguna, me había entregado mi primera aproximación a Jean-Paul Sartre. De las clases que trabajamos con A puerta cerrada recuerdo poco, solamente los cuatro personajes en un escenario del estilo Segundo Imperio y una frase que Sartre había puesto en boca de Garcín: «l’enfer, c’est les Autres».
Una frase como un arma, como un grito. La potencia de esas escuetas palabras marcadas con un resaltador y de ellas salía una flecha con su traducción: «el infierno son los Otros». A doce años de distancia, estoy en el bar de siempre, sentada frente a la computadora y pienso en escribir sobre Xavier Dolan. Pienso, mientras me pregunto: ¿cómo escribir a Dolan sin recordar esos infiernos que nos rodean, nos miran, nos hablan, en fin, que nos interpelan?
Nacido en 1989, en Montreal, Canadá, Dolan inició su carrera cinematográfica de manera precoz, primero como actor, siendo apenas un niño, y a los dieciséis años empezó a escribir el guión de la que sería su primera película: Yo maté a mi madre (2010). Su presentación como director se dio en el marco del Festival de Cannes, ocasionando que la atención se pusiera sobre él por la suerte —aunque, en verdad, fue el capital cultural y simbólico que ya empezaba a acumular— de haber entrado por la puerta más grande. En su ópera prima, apuesta a elementos autobiográficos para hablar de la relación entre una madre y su hijo, y la necesidad de este último de matarla de forma metafórica. Una necesidad ambigua ya que, en plena pugna edípica, plantea a su vez el temor ante su posible muerte.
La necesidad de poner en primer plano a la figura materna comienza así a abrirse paso en el cine del director, yendo en sentido opuesto a la (casi total) ausencia paternal. Distintas situaciones de conflicto entre madres e hijos son presentadas para mostrar lo difícil de su resolución. Relaciones en las que la angustia se prolonga durante lo que dura el film entero, puesto que la tensión no cede, sino que, al contrario, asciende a partir de desequilibrios, gritos, incomprensiones y caídas de los ideales.
Yo maté a mi madre fue una carta de presentación para el director en la que una madre trata a su hijo como “especial” para no tener que aceptar la homosexualidad del joven, mientras que él ama y odia a esa mujer que, en su desentendimiento, no lo deja ser. Una forma de contar quién es y por qué hace cine, apelando a un tono caprichoso —aunque nunca improvisado en materia visual—, con una sencillez narrativa que busca en el séptimo arte una herramienta de expresión y utiliza al soporte para establecer una denuncia que señala sus demonios como parte del núcleo íntimo y convierte en extraños a los viejos conocidos.
Se puede plantear, entonces, que la incomprensión del núcleo cercano se constituye como la primera clave necesaria para analizar el cine de este enfant terrible. La violencia, latente y manifiesta, es la base de la lógica que rige en las relaciones. En Laurence Anyways (2012), es su protagonista Laurence (Melvil Poupaud) quien, en medio de una crisis existencial, se ve forzado a admitir a sus conocidos su deseo de convertirse en mujer, por más que provoque el rechazo, la discriminación y que sus padres le cierren la puerta en la cara sin comprender que lo que ellos interpretan como un hijo que juega a disfrazarse es en verdad una forma de acceso a la libertad que este sujeto necesita para poder vivir.
Siguiendo la misma línea, en Tom à la ferme (2014) construye una especie de thriller psicológico del cual participa una madre que tampoco está dispuesta a aceptar la realidad como tal: ignora que su hijo recientemente fallecido tenía un novio, y le inventan una historia heterosexual para su tranquilidad. De modo que, junto a los personajes que no logran llevar sus deseos a la práctica, aparecen otros que, con sus acciones, los reprimen: madres sobreprotectoras, castradoras y sumergidas en una lógica familiar que se materializa en un “hacer como si” en el intento de cuidar y no lastimar a esas mujeres solitarias cuyos hijos parecieran ser lo único que tienen.
Si bien los relatos cambian sus formas, los discursos y los elementos de este director suelen repetirse para plantear preocupaciones similares en torno al común denominador de la madre. En Mommy (2014), la relación se observa desde la soledad de la mujer, en torno a los problemas en la crianza de un hijo con un trastorno por déficit de atención e hiperactividad, poniendo el eje en la construcción y destrucción del vínculo de forma permanente en medio al deseo de proteger al otro.
La violencia que se establece es la de la impotencia y la incapacidad de poder hacer con libertad, pero, sobre todo, de poder decir. La clausura de los discursos va en paralelo con las condiciones de recepción de cada mensaje que no encuentran en el otro las herramientas para una comprensión adecuada. Incapacidad e impotencia que llegan a su máximo nivel en Es solo el fin del mundo (2016), una adaptación de la obra de Jean-Luc Lagarce, en la que el protagonista regresa a la casa en la que creció después de doce años, con el fin de anunciar su muerte y despedirse; pero lo que encuentra al llegar son sujetos enceguecidos por sus propias historias personales a tal punto que les es imposible empatizar y escuchar lo que el otro tiene para decir: el motivo por el que ahora vuelve, pero que también lo llevó a abandonar el nido —esa zona sin confort— y alejarse.
La segunda clave en la filmografía de Dolan es el egoísmo. Un egoísmo que se propone en dos direcciones: por un lado, de forma particular, en lo inherente a las historias de personajes no ven más allá de lo que les ocurre, y por el otro, de forma general, en la totalidad de la obra de este autor —un título que tiene por demás merecido al comprometerse no solo en las distintas esferas de producción de sus films, sino incluso en la interpretación de personajes—.
Volviendo a Sartre, en el comienzo de su novela La náusea, el escritor cita una frase de Louis Ferdinand Céline: «Es un muchacho sin importancia colectiva, exactamente un individuo». Un muchacho tal como podría pensarse a este director y a los protagonistas que construye en medio de infiernos que no van demasiado lejos, ni siquiera salen de la ciudad que habitan, y apenas, rara vez, cruzan la calle. En su mayoría, son infiernos dentro de una misma casa, personajes cercanos compartiendo las cuatro paredes, a puerta cerrada. No hay aquí representaciones de países, regiones, o luchas de clase. Junto a esas ausencias, lo colectivo se anula. Las luchas ocurren al interior de hogares que ya a simple vista se proponen como incómodos, insoportables y oscuros.
Entonces, ¿dónde y cómo se sostiene lo insoportable en el cine de Dolan? La respuesta se encuentra en la explosión de un presente cuyos personajes no logran controlar, de sus relaciones “líquidas” —si lo pensamos en términos de Zygmunt Bauman— donde la modernidad se exhibe a partir de un estado cuyos lazos pierden consistencia. La crisis de la familia tradicional burguesa queda expuesta, mostrando las grietas a través de las cuales el presente se introduce con fuerza, para denunciar sus conflictos junto a madres solitarias que intentan transmitirle a sus hijos una imagen de la familia que ellas no construyeron —o que se desarmó con el tiempo—, pero que, a su vez, es lo único que creen y proyectan para el futuro de sus hijos: esos que, a la par, intentan romper con los distintos mandatos, y vivir a partir de los instantes.
Dolan postula una sociedad en cambio de estado, donde los personajes parecen estar disueltos en la liquidez, desorientados en el modo de actuar, angustiados al desconocer el modo de aferrarse a un mundo que ya no parece tener bases sólidas, sino que, por el contrario, está signado por la incertidumbre, por identidades en conflicto regidas a partir de actitudes egoístas y de consumo excesivo. La posición que toma este director nacido en pleno avance de la globalización es la de ridiculizar el presente, pero sin postular una crítica profunda. Un gesto ideológico que lo acepta como tal, lo lleva al extremo, lo mira al detalle a través de primeros planos, de cortes dignos de un videoclip, junto a imágenes aisladas que, por momentos, deciden poner en suspenso el tiempo del relato para dejar al descubierto esa fragmentación de la realidad.
«Pero el otro es el mediador indispensable entre yo y yo mismo: tengo vergüenza de mí, pero tal como aparezco ante el otro».
Jean-Paul Sartre, El ser y la nada (1943).
A partir de unir las otras dos claves, se llega necesariamente a la tercera y última: la mirada del otro y las formas en que este autor la pone en escena. Ojos en primer plano que observan, censuran e incomodan, que reflexionan en cámara lenta, pero aun así el tiempo no alcanza para comprender. El otro siempre resulta desconocido, como en el caso de Nicolas en Los amores imaginarios (2010), un joven que irrumpe y, en su misterio, se convierte en objeto de deseo. Un otro físicamente cercano que hasta duerme bajo el mismo techo y resulta cotidiano, pero no logra ser descifrado. En medio de esa representación de unos y otros, el olvido respecto al mundo circundante es tapado por las neurosis de los personajes, las escenografías y los maquillajes saturados, los peinados y vestuarios estilo vintage y kitsch, y la música pop.
El cine de Dolan es un cine de miradas y de las tensiones que estas generan; de jóvenes confundidos y en estado de alerta que se encierran en sus enojos, en sus miserias y en su impotencia, sin poder reparar en las del resto; del amor en diferentes dimensiones; de protagonistas furiosos y explosivos. Un cine egoísta, tan prolijo como superficial, de un director que busca reconocimiento a partir de su estética, pero no por su mensaje. Ficciones de presentes que no se aceptan, pasados que pesan e interrogantes que no se cuestionan por lo popular, sino apenas por un mundo hecho de fragmentos.
La visión individualista es aquí una bandera, pero también un escudo para que los problemas de otras realidades no lo comprometan, y así no resulte necesario pensar en un otro más allá de lo cercano. En esa omisión, el gesto de niño consentido del cine (hasta ahora) de autor queda al descubierto, y lo que puede verse como irreverente no es más que una continuación de esquemas y verosímiles ya conocidos.
Si, tal como planteaba Jacques Lacan en La angustia (Seminario 10), «el deseo del hombre es el deseo del otro», se puede concluir que la psicología de los personajes de Dolan se construyen de forma egoísta, en un reconocimiento que en la mayoría de los casos resulta ausente. La atención en la mirada caracteriza al cine de Dolan, pero ese otro vital en la matriz constitutiva del sujeto no es interrogado, sino retomado para explicarse, para explicar el motivo de angustia. La intensidad y la desesperación en su obra no es la del mundo, sino la del sujeto aislado de él. Una mirada micro, que no ve ni va más allá, en la cual los sentimientos y las miserias que se atienden son los de un protagonista. El otro, entonces, es una trampa, una excusa narcisista que encuentra el director para poder seguir hablando de él mientras divide las aguas entre sus fieles seguidores y sus haters. Aguas que quizá no deberían dividirse, sino aprovecharse por su potencial para proponer nuevos análisis en este presente líquido en el que lo bueno y lo malo se diluyen, y los infiernos de los otros son motivos de vida, pero también de muerte.
