“Como si Suleiman lo estuviese observando”

Por Nicolás Noviello 

Existe, quizá, en la configuración de todo film una lógica o tendencia que permite desmenuzar fragmentos y encontrar en ellos, tal vez, la esencia del film. Ya sea por el montaje, la puesta en escena, los posicionamientos y/o movimientos de la cámara, como se piensa el dispositivo cámara dentro del espacio de la película, etc. ¿Se podrá decir esto mismo de nuestra forma de relacionarnos con el mundo? Tal vez no siempre mantendremos la misma lógica, la misma forma, pero algo del mero estar en este mundo nos lleva a tendencias de observación e interacción. En It Must be Heaven Suleiman entabla el mundo de una forma cinematográficamente primitiva: plano general – contra plano del rostro del protagonista. A una pregunta su respuesta. Pero que la elección resulte de los orígenes del cine no presenta una simpleza, sino una complejidad ¿cuál es la pregunta y cuál es la respuesta?

Como todo gran film, el inicio es sublime. Una multitudinaria procesión litúrgica es detenida por un imprevisto que quien lidera, sin interrumpir el espíritu religioso que aclimata el momento, soluciona a fuerza de golpes para continuar en “paz y armonía”. Lo excepcional no se da solo por la escena en sí, sino por como la misma articula con el resto de la película. Como una especie de prólogo, aislado del resto, anticipa. Lo cómico está en la conformación de la lógica, en mostrar su inconsistencia milenaria. El protagonista (Suleiman interpretando a un Suleiman también director de cine) es, ante todo, un espectador del mundo. Por momentos casi un fantasma. Como buen espectador la soberbia está descartada, tanto en esa escena inicial como en el resto del film nunca se caerá en la burla; la procesión no deja de ser hermosa y eso es lo absurdo. 

Seguido del prólogo, It Must be Heaven se divide en tres partes: Palestina, Francia, New York. El protagonista inicia en su lugar en el mundo y luego viajara para buscar el financiamiento de su nuevo film. La fórmula del prólogo se repetirá, pero una vez ingresado Suleiman en el film su rostro será la respuesta a las preguntas que los planos contienen, o al menos esto podría decirse. ¿Es el hombre de los mil rostros, de las mil expresiones? Definitivamente no, la inteligencia está en que Suleiman no es solo un espectador del mundo diegético, es una proyección del pensamiento de nosotres, les espectadores del film. La respuesta final no la da el rostro de Suleiman, el espectador la carga en él.  Porque lo “primitivo” es usado para darle rostro a algo que para el resto del mundo no existe: un palestino, “uno de Palestina no de Israel” dirá un taxista en New York. No se trata aquí de empatizar con Suleiman, se trata de saber que él observa el mundo, no es solo una víctima de un conflicto bélico del que realmente poco se sabe y mucho se habla. 

El humor de Suleiman acude a la inteligencia del público, confía en que exista. Aunque su humor sea amable, el trabajo en cada chiste es un empujón al abismo. Luego de la sonrisa, del gag, viene el remate que desnuda el absurdo. Del chiste de dos policías que quitan la vista de la ruta, por jugar intercambiándose unas gafas de sol, la cámara desliza al asiento trasero donde se encuentra una adolescente con los ojos vendados en manera de secuestro. Esta chica de prominentes rulos castaños recuerda a la activista Ahed Tamimi. Es curioso, fue un símbolo de lucha al igual que Greta Thunberg, pero mucho más efímero. Paso tan desapercibida ante el mundo como el personaje de Suleiman mientras se desliza por las escenas. Nuevamente el juego fantasmagórico ronda entre el universo diegético y el extra-diégetico. 

Suleiman es un cineasta que rechaza el poder y esto lo demuestra desde el interior del film. La astucia no pretende imponer una forma de mirar, el primer plano de su rostro no da una respuesta al espectador, le da una hoja en blanco para rellenar y dibujar lo que haya visto en el plano precedente. Ante su llegada a Paris les espectadores, por ejemplo, decidirán si su mirada atónita ante las mujeres que caminan por las calles es una mirada sexista o una que se emboba ante la qualité, el meneo de la cámara, la ralentización, “la moda francesa”. No hace falta ir hasta el cinéma de qualité con el que la Nouvelle Vague discutió para entender esto, con ver una Francia hollywoodisada como la de Amélie es suficiente. La fachada francesa debe ser la pregunta para poder discutir lo siguiente: su patriotismo, su militarización, La Marsellesa aquella entonada por un austriaco en Jules et Jim de Truffaut o por un israelí en Synonymes de Nadav Lapid. 

Es interesante pensar la manera en que Suleiman trabajar el encuadre y la relación que se puede establecer, partiendo de allí, con alguien como Wes Anderson. Suleiman parece entender que todo lo que hace es político por eso no se concentra en ello y trabaja la estilización de la imagen. Lo subversivo está en trabajar de esa manera, de manera “inútil” y no comunicacional, una que altere la percepción, desdibuje conceptos y lógicas desnudando el sin razón. Si se piensa en la bellísima Hotel Budapest, por ejemplo, la historia principal (la linealidad guionada, nuestro lenguaje) trabaja sobre el fascismo, pero sin alterar una forma. Suleiman no politiza su cine, lo estiliza. Anderson es la inversa, es un estilista que intenta politizar, pero lo político pareciera no ser un condimento que pueda agregarse. Despoblar las calles de Paris y solo ver a los que nunca se ve, como personas correteadas por la policía (casi como en films de Keaton o Chaplin), un indigente durmiendo en una esquina, el personal de limpieza de una tienda de moda, etc. no solo permite observar la belleza arquitectónica parisina, sino que también quita lo que la estorba, lo que realmente sobra: el consumo; las personas de compra, les turistas, etc. Esta relación entre perseguidos y perseguidores es a lo que el film atiende: marginales y la atención que el Estado les brinda con corridas, militarismo y asistencialismo mediocre. Sin recurrir al espectáculo de la violencia, puede ser que el fascismo se invoque en la descomunal escena en el subte junto a Grégoire Colin (agradezco cada participación de este actor desde el baile en U.S. Go Home). 

Hay, en el personaje de Suleiman, algo de M. Hulot. Esta claro que son muy diferentes, el genial personaje de Tati participaba de las acciones, creaba consecuencias: era un clown; el director palestino aquí parece un cinéfilo solitario caminando por el mundo, uno que solo observa como si no estuviese allí. Pero ambos parecen salidos del tiempo, con solo estar allí alteran el significado de los actos, incluso, luego de un par de escenas podrían no estar más, el film ya los ha interiorizado y vuelto su espíritu. Es que todo el universo creado por ambos directores anticipa su comicidad, la predominancia del sonido es fundamental. La escena en que Suleiman esta con un gorrión en su escritorio y pareciera ser interrumpida por un elefante es fenomenal. Cada sonido es descomunal y trabaja sobre la exageración de cada elemento: el de las maquinas, los camiones de limpieza, los tanques circulando por las calles, los transportes que utiliza la policía urbana, el helicóptero que irrumpe en algunas escenas. 

A pesar de las tendencias negativas en la que parecieran volcarse los mundos de Suleiman y Tati (“el orden de los imbéciles” escribió Bazin sobre el director frances) hay momentos de exclusiva ternura que devuelven la esencia positiva de los films, aquellos en que la juventud o les niñes aparecen en escena. En cuanto a It Must be Heaven: las calles de New York en Halloween o la fiesta en el final. 

Quedan, sin dudas, incontables comentarios sobre un film tan maravilloso y divertido, otra gran película que dejó el año precedente. A una comedia así en estos días no se puede menos que abrazarla y disfrutarla. Y ¿por qué no? Salir de ver el film y comenzar a observar al mundo como si Sueliman lo estuviese observando⚫

Titulo: It Must Be Heaven

Año: 2019

País: Palestina

Director: Elia Suleiman

 

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