Ilustración: Paulo Pécora
De todas las transformaciones y revueltas culturales surgidas en el mundo durante los años 60, la que se conoció en Canadá y Estados Unidos como cine directo parece haber marcado al documental de manera decisiva, tanto por el modo en que capitalizó los adelantos técnicos de su época, como por los cambios éticos y estéticos que provocó en el género con su búsqueda de una mayor veracidad mediante un abordaje directo de la realidad, y con la menor cantidad de artificios posible.
El cine directo significó un acceso antes impensado a vivencias y situaciones reales gracias al uso de cámaras de 16 milímetros más livianas, a las que se sumaron grabadoras de audio de cinta magnética portátiles que podían captar, por primera vez, el sonido directo sincronizado. Las cámaras livianas permitían a los documentalistas abandonar el trípode, moverse con mayor soltura en cualquier escenario, seguir de cerca a las personas en sus desplazamientos y filmar planos extensos con cámara en mano. Las nuevas grabadoras le daban voz a sus personajes y eximían a los cineastas de tener que recrear el sonido de sus filmaciones con posterioridad, en un estudio, con el grado de alteración de lo real que ese proceso implicaba.
Los equipos de rodaje se redujeron a lo mínimo indispensable —director, fotógrafo-camarógrafo y sonidista, que a veces podían ser la misma persona— y de ese modo los cineastas ganaron rápidamente las calles, moviéndose más y con mayor libertad entre las personas, pasando cada vez más desapercibidos y accediendo al devenir de lo real directamente, sin intermediarios.
La búsqueda de un realismo mucho más fiel estaba acompañada por una conciencia de las transformaciones que la cámara misma, con su sola presencia, y con la selección y recorte de lo real que efectúa a través de lentes, encuadres, distancias y ángulos, puede provocar en los espacios y seres que registra. Algunos directores trabajaban pensando que sus personajes debían habituarse a la presencia de la cámara, para que pudiera pasar lo más desapercibida posible. Otros preferían dejar en evidencia la incidencia que el dispositivo técnico tiene sobre la realidad, y registraban las reacciones que su presencia podía causar en las personas, los espacios y las situaciones que filmaban.
“La gran novedad de la cámara al hombro y el sonido sincrónico es la de poder incorporarse al acontecimiento filmado”, escribe Jean Breschand en su libro El documental. La otra cara del cine. “La realidad no se recrea ante la cámara como una escena ante un espectador. Aunque no por ello deje de influir en su desarrollo, se gana así la tensión de un presente captado en su surgimiento. En adelante, el film será la huella de un encuentro con una situación que, por así decirlo, resulta precipitada por el rodaje”.
La filosofía que agrupaba a los cineastas alrededor del cine directo buscaba reducir al mínimo la influencia de la cámara y los mecanismos de puesta en escena sobre la realidad. Proponía el registro de lo espontáneo e inesperado, aquello que surgiera directamente de la realidad sin la imposición previa de un punto de vista subjetivo. Ese modo directo de concebir el documental —con ecos en la idea baziniana de la “esencial objetividad” de la imagen fotográfica— implicaba una cierta ética a la hora de decidir cómo filmar la realidad, o cómo captarla en su indeterminación y ambigüedad, sin controlar las situaciones ni dirigir a las personas que iban a ser retratadas.
Ex Libris: The New York Public Library (2017)
En un contexto histórico sumamente agitado —y bajo esos nuevos parámetros éticos, técnicos y estéticos de autenticidad— se desarrolló durante la década de los 60 la obra de importantes realizadores del cine directo, algunos de ellos provenientes del reportaje televisivo, como el canadiense Michel Brault o los estadounidenses Robert Drew, D. A. Pennebaker, los hermanos Albert y David Maysles e, indudablemente, Frederick Wiseman, que muchos ven como uno de los mejores directores vivos de su país.
Cineasta autodidacta e independiente, Wiseman es considerado como uno de los representantes más prolíficos e influyentes de esa corriente innovadora dentro del documental, que en ciertos aspectos —especialmente en su decisión de captar con la mayor fidelidad posible una temática determinada, de involucrarse estrechamente con ella, vivenciándola desde adentro para poder reflejarla con más intensidad— podría emparentarse con el Nuevo Periodismo, una tendencia periodística surgida en los años 60 en Estados Unidos y otras partes del mundo, en el medio de profundos cambios políticos, sociales y culturales.
Al igual que esa nueva forma de concebir el periodismo, que reivindicaba su carácter narrativo y la posibilidad de ejercerlo de forma más creativa, Wiseman elige vivir en carne propia, o presenciando desde muy cerca, las complejas experiencias humanas que busca retratar. Para ello pasa extensos períodos de tiempo observando a las personas, estudiando sus costumbres y conductas, en la búsqueda de un registro minucioso de las formas de funcionamiento interno de ciertas instituciones estatales de su país, como hospitales, universidades, estaciones de policía, bibliotecas o centros de entrenamiento militar.
En esos espacios regidos por reglas y rutinas propias de orden y disciplina, Wiseman parece encontrar un reflejo de las desigualdades y las relaciones de poder dentro del sistema capitalista, dejando en evidencia sus procedimientos de control, vigilancia y castigo. Su cine va de lo particular a lo general, partiendo del comportamiento individual de quienes ejercen o padecen la autoridad, cotejándolos con acciones grupales y logrando, en ese juego de escalas y contrastes, un diagnóstico del estado de la cultura estadounidense.
Ganador del Oscar honorífico en 2016, entre muchas otras distinciones recibidas en su extensa trayectoria, Wiseman es autor de unos 50 largometrajes independientes de bajo costo, entre los que se destacan Titicut Follies (1967), High School (1968), Law and Order (1969) y Hospital (1970), Basic Training (1971), Primate (1974), The Store (1983), Near Death (1989), Public Housing (1997), Boxing Gym (2010), At Berkeley (2013) y Ex Libris (2017), que retrata la biblioteca pública de Nueva York y estuvo nominado al Oscar.
Su método de trabajo contempla la incidencia que la cámara y su presencia ejercen sobre la realidad y los sujetos representados, afectándolos en mayor o menor medida según su modo de acercarse a ellos, encuadrarlos y darle una duración determinada a cada plano. Conoce el poder que posee la puesta en escena, pero su ética lo lleva a ponerla en juego lo menos posible, tratando de evitar cualquier tipo de manipulación de la realidad durante el rodaje. El montaje es el verdadero momento donde Wiseman usa todas las herramientas a su alcance, para encontrar una historia interesante entre sus registros, generar una estructura narrativa y darle un sentido preciso al material seleccionado. Sabe que la incidencia del dispositivo puede ser inevitable, pero trata de no exacerbarla y mantenerse lo más fiel posible a lo que retrata, intentando transmitir la veracidad de las sensaciones que experimenta en carne propia, como observador de la realidad, mientras la filma.
Titicut Follies (1967)
A diferencia del cinéma vérité —una tendencia similar surgida en Europa hacia mediados de los 50, que encontró en el francés Jean Rouch a uno de sus mayores exponentes—, los documentalistas del cine directo se comportaban como “una mosca en la pared”, ya que aspiraban a ser invisibles, observar y registrar a cierta distancia lo que ocurría a su alrededor, esperando a que los acontecimientos se sucedieran espontáneamente, sin su participación. Los realizadores del cinéma vérité, en cambio, elegían intervenir en la realidad que retrataban, buscando precipitar ciertos hechos. En un caso, la cámara funcionaba como un testigo neutral de momentos azarosos. En el otro, como instrumento intencional para impulsar situaciones más previsibles, pero igualmente reales.
Sin embargo, Wiseman siempre se sintió distante y quiso diferenciarse de estas caracterizaciones. Durante una de las dos conferencias dictadas en 2018 frente a alumnos de la Universidad de Harvard (tal como lo consigna la investigadora argentina Marina Moguillansky en su texto “Documentar una cultura”), el cineasta declaró:
No creo en la idea de cine directo, al igual que la idea de la mosca en la pared, porque realmente las moscas no tienen consciencia ¿o sí? Creo que esa es una gran diferencia entre la mosca y yo. Un director de cine tiene consciencia —o al menos eso me gusta pensar— y está allí intentando comprender lo que observa mientras filma.
Si bien comenzó su carrera cinematográfica en 1963, como productor del largometraje The Cool World, el primer documental de Wiseman como director fue Titicut Follies, un impactante retrato de las condiciones inhumanas que padecían en la década de los 60 los internos del hospital psiquiátrico estatal de Bridgewater, en Massachusetts. Wiseman pasó casi un mes en ese correccional para criminales con problemas psiquiátricos y filmó innumerables situaciones junto a su camarógrafo, John Marshall.
Su historia recuerda, con distancias, a las desventuras del protagonista del famoso film de Sam Fuller, Shock Corridor (1963), un periodista que se hace pasar por loco para ingresar a un hospital psiquiátrico y así poder investigar de cerca y tal vez descubrir al autor de un asesinato. Sin embargo, se acerca tanto a la locura, lo que observa es tan perturbador y el maltrato que recibe es tan violento —inyecta de antipsicóticos y electroshocks incluidos— que termina perdiendo la razón y queda encerrado como un anónimo, sin identidad, perdido entre esa fauna variopinta de dementes.
La caracterización que Fuller hacía de los internos de ese hospital, los temas elegidos para sus delirios y obsesiones, dejaban en evidencia el racismo, las desigualdades, las injusticias y la violencia institucional que sufren las minorías y la clase trabajadora en los Estados Unidos. Y aunque parezca extraño, los hechos reales registrados por Wiseman en Titicut Follies parecieran haberse inspirado en aquella ficción filmada por Fuller cuatro años antes. Ambas películas revelan, a través del retrato brutal del tratamiento de la locura, el lado oscuro de la cultura estadounidense, el costo aterrador del tan anhelado sueño americano.
Law and Order (1969)
La película de Wiseman —cuyo contenido le costó una censura de varios años, además de traerle un juicio en su contra— fue la primera de una serie de documentales en los que se dedicó a reflejar el funcionamiento interno de algunas instituciones estatales estadounidenses. En ellos, Wiseman empezó a delinear un estilo propio de observación y registro directo, marcado por la ausencia de la tradicional voz en off omnipresente y explicativa, la falta de un guion durante el rodaje, las largas estadías en los mismos espacios donde filma y un trabajo extenso y minucioso de visualización, y la selección de tomas y un montaje (de un año de duración aproximadamente) que construyan una narración a partir del encadenamiento de secuencias que funcionan por sí mismas, de manera autónoma, pero mantienen relaciones de ritmo y evolución con las demás. Sus films poseen la forma de un mosaico humano, donde muchas pequeñas partes —planos, escenas y secuencias— se relacionan componiendo una gran estructura narrativa y conceptual. En ese sentido, Wiseman defiende el carácter activo de su trabajo como cineasta y la posibilidad que le otorga el montaje de darle un sentido profundo a su película.
Tengo una reacción contraria a ciertas películas de cine directo que se centran en uno o dos personajes, una encantadora vedette o un encantador criminal… Para mí la vedette es el espacio y las relaciones sociales. De ahí viene mi serie de películas acerca de las relaciones institucionales. Hay obviamente personajes que emergen del montaje con mayor vigor que otros, pero trato de no seguir a un único personaje. Trato de ofrecer un mosaico.
Esto dijo Wiseman en una de las conferencias dictadas en Harvard, en la que algunos alumnos lo comparaban con Michel Foucault debido a que, al igual que el filósofo francés, sus films dejan al descubierto los mecanismos de vigilancia y castigo puestos en práctica en esos tubos de ensayo para experimentos sociales en los que parecen convertirse ciertas instituciones.
Uno de los aspectos esenciales de la estética de Wiseman —y del cine directo en general—es la especial atención que pone en la observación y el registro de los detalles. En la misma línea del close reading —que en la crítica literaria proponía leer pormenorizadamente un pasaje de un texto para descubrir un significado más amplio— este tipo de atención al detalle permite al cineasta una lectura sostenida y, por ende, más clara y cuidadosa, de las personas, las situaciones o las experiencias que registra.
Wiseman cree que, a pesar de sentirse filmadas, las personas actúan de la misma manera en que lo harían si la cámara no estuviera presente. La filmación no afectaría su comportamiento habitual y la gente seguiría haciendo lo que hace porque cree que es lo correcto. Esto pondría en duda la idea atribuida al cine directo según la cual resulta muy difícil registrar algo sin que la presencia del observador lo afecte mientras lo filma. Es lo que parece ocurrir en varios momentos de Titicut Follies y Law and Order, donde guardias de un psiquiátrico y policías confunden hacer “bien” su tarea con el maltrato y el abuso de autoridad.
Son momentos en los que Wiseman actúa como un cronista, que trata de no interferir en lo que observa y registra. Es lo que ocurre por ejemplo en una escena impactante de Law and Order en la que un grupo de policías de Kansas registran un hotel buscando a una prostituta. La mujer permanece escondida en un desván, debajo de un montón de muebles apilados, hasta que los policías la descubren y uno de ellos la toma del cuello con violencia y comienza a ahorcarla con fuerza desde atrás. Después de varios segundos de quitarle el aire, cuando está desvanecida, el hombre la suelta. La mujer suplica desesperada que no vuelvan a ahorcarla, pero los policías niegan cínicamente que alguno de ellos le hubiese hecho algo. Actúan como si estuviesen solos, como si Wiseman y su cámara no estuvieran ahí, junto a ellos, registrándolo todo.
En Basic Training, Wiseman se interna junto a su camarógrafo en la unidad militar de Fort Knox, en Kentucky, en plena guerra de Vietnam, para registrar el entrenamiento de los reclutas que se preparan para reforzar las filas del ejército en el país asiático. Además de mostrar la vida áspera y rutinaria de los nuevos soldados, maltratados física y psicológicamente, embrutecidos y obligados a cumplir reglas y órdenes absurdas, la película desnuda el modo coercitivo que el sistema capitalista usa para condenar al ciudadano a obedecer y adaptarse al poder de la autoridad, al punto de no tener más opción que convertirse en desertor —con los castigos y el desprecio social que eso implica— o aceptar ir a una guerra en un país lejano, sin siquiera conocer los motivos por los que deberá matar a otros y poner su propia vida en peligro.
Wiseman deja en evidencia el aspecto primitivo y tribal del entrenamiento militar, ese proceso en el que se legitima el acto de matar y se convierte a jóvenes inocentes en asesinos en potencia. La fascinación por las armas, la disciplina férrea, el fanatismo religioso, el maltrato, la obediencia absoluta y el machismo, son otros de los temas que se desprenden de la película. Son los mismos que Stanley Kubrick desarrolló en la primera parte de Nacido para matar (1987), que también se centra en el entrenamiento básico de un grupo de infantes de marina y pone el foco en las humillaciones que sufren por parte de un sargento que solo conoce el lenguaje de la agresión y la fuerza. Ese primer tramo de la película —psicológicamente más violento que lo que ocurre luego en Vietnam, en el campo de batalla— es una copia casi calcada del documental. Kubrick adapta a la ficción con mínimos cambios, aunque llevando todo a un extremo, los mismos personajes, las mismas situaciones, los mismos conflictos y casi los mismos diálogos tomados de la realidad, 17 años antes, por Wiseman.
Una de las claves de su filmografía tiene que ver con la decisión de empezar a filmar en el lugar elegido, directamente, sin una investigación previa. Su idea es llegar a cada espacio sin preconceptos y descubrir la película ahí mismo, mientras la filma. En todo caso, si hubiera una investigación, ésta se realizaría in situ, con la cámara encendida. Además, Wiseman pasa un tiempo bastante prolongado en los espacios donde filma. Esos períodos pueden durar de uno a dos meses, según lo que precise para familiarizarse con el lugar, conocer de cerca a las personas que lo habitan y comprender su funcionamiento interno y las formas que las relaciones humanas adoptan en su seno.
Como un nuevo periodista en busca de un reportaje humano interesante, Wiseman se propone vivenciar desde muy cerca las situaciones, toma contacto directo con sus protagonistas y trata de presenciar y compartir sus experiencias para poder registrarlo todo, lo más fidedignamente posible, con su cámara. Busca saber qué es exactamente lo que está filmando y cuál es el verdadero sentido que debe darle a la película. O como él mismo dice, alcanzar una conciencia suficiente para comprender lo que observa mientras lo filma.
