Durante la primera Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM), el cineasta experimental catalán Antoní Pinent dictó un taller de cine sin cámara en la Universidad del Cine de Buenos Aires. En un aula especialmente acondicionada para hacer películas de animación, unos 10 alumnos argentinos y de otros países nos dedicamos a decolorar, rayar y pintar retazos de celuloide de 16 y 35 milímetros. Entre ellos estaba Ignacio Tamarit, músico y cineasta, que se volcó durante horas a pintar con tinta china negra unos cuantos metros de material 16 milímetros, a los que luego intervino presionando con diferentes superficies ásperas y rugosas, dejando plasmadas como huellas diversas formas abstractas sobre el celuloide.
Tamarit es, junto a Benjamín Ellenberger, Leonardo Zito, Manu Reyes y Ernesto Baca, uno de los tantos realizadores argentinos que se dedican con más frecuencia y detenimiento a hacer películas de cine sin cámara, tanto en Super 8 como en 16 y 35 milímetros. En esos casos específicos, no usan la cámara, no filman ni un solo plano, sino que imaginan películas y las plasman directamente sobre el celuloide: exponen el material fílmico –propio o ajeno, virgen y velado o filmado y ya revelado- a diversas modificaciones físicas (pintan, rayan, queman o agujerean), a transformaciones químicas (como cuando se aplica a la emulsión alguna clase de lavandina o sustancia para aflojarla, diluirla o quitarla por completo) o a un deterioro continuo que puede ser natural, artificial, inmediato o extendido en el tiempo, según cada caso.
Como Sergio Subero y su abc etc. (2007), algunos hacen películas dejando que la base y la emulsión del celuloide se quemen y adopten formas y colores insospechados a causa de una exposición prolongada de los fotogramas –y su emulsión fotosensible- al calor de la lámpara de proyección. Otros dejan expuesto el celuloide a la intemperie o lo entierran en jardines por largos períodos, para que sean directamente el tiempo y las modificaciones químicas del ambiente, la temperatura, la salinidad o la humedad de la tierra, los que impriman sus propios rastros en la película, en forma de manchas, aureolas y abstracciones que evidencian ese transcurrir de días y horas. En esos casos, el movimiento de colores y de formas es impreso en el celuloide directamente por la naturaleza, en la medida aleatoria en que el paso del tiempo lo disponga y sin que él realizador tenga intervención directa ni demasiado control sobre los resultados.
Alguna vez, hace algunos años, Baca visitó casualmente Mundo Dios, una galería de arte ubicada en la zona del puerto de Mar del Plata, donde se le ocurrió dejar colgando de una ventana, a la intemperie, durante todo un año, un trozo de película de 16 milímetros para que el aire, el sol, la lluvia, el frío, el calor y el salitre del mar hicieran su propio trabajo.
En una línea más frecuente del cine sin cámara están los que generan animaciones rítmicas mediante figuras, rayas, geometrías y manchas coloridas, o aquellos que intervienen rítmicamente found-footage, tomando como base diversos tipos de filmaciones previas. Todos ellos toquetean la película, la manipulan e intervienen con sus propias manos. Algunos le quitan toda o parte de la emulsión, la colorean, rayan bordes, usan pequeños stenciles como guías para registrar signos o figuras, completan superficies enteras de la imagen con sus pinceles e isopos, o los marcan con el filo de sus tijeras, agujas y punzones. Otros acuden a imágenes preexistentes para transformarlas o para crear, en un sentido más figurativo, combinaciones de montaje rítmicas –a veces incluso vertiginosas- entre algunos segmentos significativos del material encontrado. Pifies (2016) y Triplete Plástico (2015), ambos de Tamarit, son claros ejemplos de ello.
Hablamos de un cine que no se filma y que muchas veces se inscribe en el celuloide con el pulso mismo de quien lo pinta, raya o interviene artesanalmente, con los ojos adivinando el diminuto fotograma casi siempre a través de una lupa. Es esencialmente un cine de formas y movimientos abstractos, de relaciones de montaje inesperadas, que se vale de herramientas y conceptos mucho más plásticos y musicales que narrativos. En estas películas se establece también un juego incierto entre las expectativas del realizador y el azar. Si bien se pueden decidir de antemano ciertas combinaciones rítmicas de forma y de montaje, de todos modos el tamaño mínimo del fotograma Super 8 milímetros hace muy difícil controlar con acierto cada pincelada o cada rayón, y es igual de difícil colocar la cantidad exacta de lavandina para incidir un poco o para borrar por completo una imagen, o saber con certeza el grosor y el alto de un trazo de anilina, tinta o pintura que se debe aplicar cada vez sobre el celuloide para obtener idénticos resultados. En esa imposibilidad física que impone la miniatura afloran sin remedio lo incierto y el azar. El realizador aprende a convivir con ello, olvida la exactitud y despliega más su intuición, y así su obra puede dialogar mejor con lo inesperado. Muchas veces es desde ese espacio de incertidumbre de donde surgen las imágenes más interesantes e imprevistas, como el caso de los misteriosos viajes a través de grietas en tinta china negra que Zito propone en películas como Breathe (2014), por ejemplo. O como el de algunas propuestas rítmicas de Reyes (Grandes bolas de fuego, 2017) y Baca (Agrotóxicos, 2016), trabajos que suelen mezclar distintas dosis de figuración y abstracción, de rítmica musical en su montaje, de herramientas plásticas para componer imágenes, como también palabras o signos impresos a mano en el celuloide a fuerza de aguja o punzón.
En otros casos, sin embargo, se percibe un control más reflexivo y técnico de algunos cineastas a la hora de intervenir el material. Algunos trabajos de Tamarit y Ellenberger van en ese sentido. Un ejemplo interesante es Vello público (2011), de Ellenberger y Belén Messina, quienes manipularon juntos fragmentos Super 8 de una vieja película pornográfica de los años ‘70. Primero enmascararon con cinta adhesiva algunas partes de la imagen -los rostros de las actrices, por ejemplo- para protegerlas de la lavandina y la tinta china negra con la que intervinieron el film. Cuando la pintura estaba seca, quitaron los trozos de cinta usados como máscaras y dejaron al descubierto la parte de la imagen original que ellos querían que permaneciera intacta. El resto de la película -esencialmente las partes explícitas de los genitales en plena acción- quedaba tapada con la tinta china, mientras que otras partes menos explícitas sólo perdieron un poco de su intensidad original al ser intervenidas levemente con la lavandina. Hacia el final, la imagen se diluye por completo, todo se vuelve de un negro intenso y grandes manchas blancas de apariencia fálica aparecen y desaparecen de manera aleatoria. Según escribieron sus autores, intervinieron la película de esa manera para generar “una doble lectura entre lo icónico y lo abstracto, lo oculto y lo visible, cuestionando y destacando el rol de la mujer en la historia de la pornografía”⚫
